Poetas 2000 : Federico Irizarry Natal

• Mario R. Cancel
• Escritor y profesor universitario

!Pero ay de ti,
Tiempo pateado!
!Ay de la horrible tempestad
de la palabra hueca!
 
Franz Werfel (1890-1945)

Federico Irizarry  Natal, escritor y profesor de Ponce, deja a los lectores en Kitsch (Isla Negra editores, 2006) una valiosa colección de textos en donde el poeta se burla de sí mismo y su oficio. Pero lo cierto es que la poesía de Irizarry Natal representa mucho más que eso. También puede ser leída como una propuesta teórica-literaria dura, según lo ha indicado en su prólogo JuanMamuel González Ríos. Los elementos que sirven de andamiaje al prologuista son en lo fundamental tres. Por un lado, la noción del «turismo» postmoderno como una forma degradada del «viaje» que abre la modernidad; y la lectura del volumen como una expresión de la estética «camp» y la estética «kitsch». En este comentario voy a referirme solo a los últimos dos a fin de apuntar este excelente libro.

El elemento «camp» sugiere cierto culto a la exageración y un discurso cargado de ironía que imprime la imagen del descuido, y el desparpajo a la palabra poética. La carnavalización pantagruélica de la imagen y la caricatura mordaz, se imponen como recurso, convirtiendo al poeta en una suerte de voz rebelde más allá de las rebeldías convencionales y modernas. Debo recordar que la modernidad también convirtió la rebeldía en un acto performativo y calculado. El “camp” elabora una caricatura interesante de ello como alternativa no viable.

La estética «kitsch» implica un culto pensado al mal gusto y a lo vulgar y pone al poeta en la situación ideal para violar una convención estética respetable. Pero se trata de una actitud que también se ritualiza en la medida en que crea una “estética al revés”, del mismo modo que la misa negra satánica procede ante la misa blanca cristiana. Se trata de una evocación irónica del gran arte que apela con regularidad al mismo, para alimentar su imagen de discurso cuestionador. La dialéctica maniquea entre ambos mundos es interesante. Un intelectual desinformado de la tradición que ironiza, sería incapaz de producir un texto genuino.

Es evidente que se trata de dos protestas concretas contra la estética moderna y, por medio de ella, contra la estética clásica. Una forma de interpretar el proceso que vive Irizarry Natal sería apropiarlo como una expresión de la voluntad de romper el hipotético balance apolíneo mediante la violación de las reglas del buen gusto aristocrático y burgués. De ese modo, la poesía se convierte en un arma más en el arsenal de los rebeldes, sin perder su conexión con la tradición a la que cuestiona.

También me parece obvio que se trata de protestas que maduran en momentos de cansancio cultural. La conocida úlcera en el ano de la Venus de Rimbaud, con todas sus sugerencias, cumple con esa función. La carroña de Baudelaire como signo de una belleza incomprendida, igual. Incluso numerosos pasajes de los textos postnarrativos de Charles Bukowski o de Luis Rafael Sánchez, sugieren una postura análoga.

El retorno de la actitud «kitsch» sugiere, en efecto, el cansancio que produce la estética moderna y clásica. Pero el retorno también demuestra que el cansancio nunca ha significado el agotamiento de la estética que se agrede. La estética convencional regresa y siempre vuelve a ser vejada. La pregunta a hacerse es en dónde radica su vigor. Me parece que la fortaleza de las  convenciones modernas sobre lo bello o el arte residen en el hecho de que las mismas se han convertido en un producto de consumo común, incluso para el más insulso y el peor de los diletantes.

El Kitsch de Irizarry Natal sintetiza una discursividad del fracaso y la vacuidad. En «Ars» el poeta sale a buscar el fuego de los dioses y regresa con un cigarrillo. En efecto, se trata de un fracaso y un vacío si se le mira desde la elevación de la estética moderna y clásica. Fuera de ese marco, se trata otra vez de poesía que no fracasa en la medida en que está llena de respuestas novedosas. El cigarrillo es la única llama posible de asaltar: el saber como chispazo casual de Federico Nietszsche vuelve a hacer acto de presencia. Al final, y a pesar de la afirmación de su condición de «poeta menor» (60), el lector se encuentra ante un libro valioso. Ya se sabe que, en Occidente, cualquier poeta posterior a William Shakespeare siempre será menor.

La poesía de Irizarry Natal propone una variedad de tácticas interesantes. Lo más notable es que el lector se ubica ante una «poética irrealista sucia y deformadora». La mirada o interpretación irónica de la tradición es crucial. Pero, como sugerí en otro momento, ese procedimiento, para ser funcional, debe montarse sobre una red intelectual sólida. El poeta la posee. El intertexto y el collage caótico de fragmentos diversos se impone y se trabaja muy bien. Cada fragmento funciona como otro tipo de nota al calce de lectura.

Fdederico Irizarry Natal

El Cavafis de «Mientras agoniza (mirada de Cármides)» (42), conduce al Cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell. El poema «Camp» (26-27) alude a algunos lugares comunes para la persona  enterada en la vida de Pedro Albizu Campos, pero no diría mucho a quien la ignorara. En ambos casos la huella, real o inventada, del expresionismo alemán es notable. Pero es innegable que el producto poético requiere una lectura más intelectualizada que la lectura de un texto moderno convencional. En síntesis, no se trata de una lectura fácil. Es una escritura elitista cuya deconstrucción requiere una cantidad extraordinaria de saberes.

Kitsch es una poética abierta pero compleja y radical. Irizarry natal es riguroso con la escritura que se ejecuta en tiempos del mercado global pero sigue apelando a ella como una opción. Primero, a la poesía como búsqueda infructuosa según hace en «Ars» (23); a la poesía como discurso subalterno al modo en que sugiere en «Zoom» (60); a la poesía como fracaso presente en «Fort / Da (Final de juego)», texto  cortazariano que incluso juega con la tachadura dada o surrealista (31); y a la poesía como reiteración dado que «es algo que ya ha sido» según alega en «Hangar (para ruiseñores ebrios») (33-34).

Detrás de estos textos hay mucha violencia o rabia muy bien teatralizada. Ambas sirven para cuestionar las convenciones más banales. Pero a pesar de todo, la voz poética también retorna a los espacios consagrados para dictar su discurso. No le queda otro remedio. Muchos poemas nacen y mueren en los lugares de la bohemia burguesa. La ciudad, el bar o café (26, 47), o las nalgas de una mujer detrás de los jeans (36), son lugares comunes de la modernidad y la postmodernidad. Se ultraja a la modernidad desde el frágil lugar de la transición hacia «quién sabe dónde» que es la postmodernidad. En cierto modo, el poeta moderno y el poeta postmoderno siguen funcionando como intelectuales burgueses.

Federico Irizarry Natal invita a muchas lecturas. Una lectura sociológica moderada forzaría la pregunta de cuánta pertinencia posee un proyecto para la difusión de la estética ‘kitsch» o «camp» en Puerto Rico hoy. Esa misma lectura podría conducir a la respuesta de que “no hace falta promoverla.» El mercado ha impuesto lo «kitsch» en todas partes. Bastaría entrar a Plaza del Caribe o ver televisión local, para reconocer el placer sensual de la gente ante el mal gusto. Pero los poetas postmodernos no escriben sobre la base de «lo que hace falta» sino para «sentirse bien». Me parece que Federico se siente bien. Eso para mí es su mejor testimonio.

El Monstruo, la Organología y la Visión Universalista de la Naturaleza

• Dr. José Anazagasty  Rodríguez
• Sociólogo y escritor
• 28 de Mayo de 2009

 

Varios monstruos transitan nuestra cultura. Y sin embargo, a pesar de su presencia, notable y ciertamente interesante, la construcción social de estas criaturas apenas ha sido objeto de la reflexión académica. Es por ello que cuando Juan Carlos Jorge, un colega y amigo, me prestó un ejemplar de la novela El Monstruo de Manuel Zeno Gandía, aproveché para utilizarla come materia prima de algunas reflexiones acerca de la historia de las representaciones de la monstruosidad en la literatura puertorriqueña. Además de una ventana a esa historia, la novela nos permite también explorar la representación del cuerpo en nuestra literatura, aunque solo se trate del cuerpo monstruoso. Y entre las representaciones más interesantes de esos cuerpos se encuentran las representaciones médicas, indudablemente presentes en El Monstruo.

Son dos tipos de monstruos los representados en la novela de Manuel Zeno Gandía: aquellos con una monstruosidad física como Claudio y aquellos que aunque físicamente corrientes son monstruosos “por dentro” como Juan y Mauricio. Sin embargo, en la literatura lo que suele ser monstruoso de los monstruos es su cuerpo, su apariencia física. Es por ello que insisto en dirigir la atención a Claudio, representante de la monstruosidad corporal en la novela de Zeno Gandía y el objeto del acercamiento organológico del Dr. Gedeón Haro, un personaje ciertamente fundamental en la novela. Estoy de acuerdo con Mario R. Cancel en que este personaje representa un medio excelente para examinar las representaciones del cuerpo monstruoso. Siguiendo su recomendación, ofrezco a continuación unos comentarios iniciales y tentativos sobre la codificación medica de Claudio realizada por el Dr. Gedeón Haro.

La representación de Claudio realizada por el doctor está determinada por su interés y esfuerzo por racionalizar y normalizar la monstruosidad de Claudio mediante el discurso y conocimiento médico. Esto envuelve, por supuesto, un esfuerzo por entender el organismo monstruoso, un organismo que para él, más que un cuerpo monstruoso, es un cuerpo simplemente enfermo o defectuoso. Y ese esfuerzo, envuelve también la conversión de Claudio en un objeto de estudio medico-científico. El carácter moderno de esta intervención médica es indudable. Y es precisamente con la modernidad que surgen, como demuestra Michel Foucault, las técnicas de sujeción y de normalización que tienen como punto de aplicación primordial el cuerpo, incluyendo la contención y normalización del cuerpo monstruoso.

La codificación médica de Claudio por parte del Dr. Gedeón Haro revela que es en esa zona entre lo natural y lo social, en la socio-naturaleza misma, que la racionalidad instrumental moderna, y su ciencia y su tecnología, se interponen y colonizan, de formas diversas y complejas, ese artefacto que llamamos cuerpo, el cuerpo monstruoso en este caso. Así, el planteamiento más interesante de El Monstruo, logrado a través del lenguaje medico de Gedeón Haro, es que los monstruos no existen fuera de lugar, fuera de la naturaleza. Los monstruos son más bien una instancia de la capacidad sorprendente de la naturaleza para producir formas diversas, algunas bellas, algunas grotescas. El monstruo es imaginado ontológicamente, una construcción ausente en la racionalidad clásica, la que no imaginó el monstruo de esa forma. Y construir el monstruo de esa manera es afirmar la “unidad diferenciada” entre el cuerpo y la naturaleza. Así, la representación médica del monstruo es simultáneamente una representación de la naturaleza.

Mi tesis, tentativa, es que Zeno Gandía, a través del Dr. Gedeón Haro, significa la naturaleza en su universalidad. Parto de la dualidad con respecto a la naturaleza identificada por Neil Smith con su noción de la “ideología de la naturaleza.” Para él, un dualismo básico avasalla y constituye las diversas representaciones de la naturaleza. Por un lado, la naturaleza es externa, un ente extrahumano y separado de la sociedad. Por el otro lado, la naturaleza es concebida en su universalidad. Desde esta perspectiva universalista, los seres humanos—su cuerpo y su conducta—son tan naturales como cualquier otra entidad natural. Esa es precisamente la perspectiva del doctor, una en la que Claudio es solo una instancia más de la maestría extraordinaria de la naturaleza para generar cuerpos diversos.

El ordenamiento universalista de la naturaleza, que incluye el ordenamiento científico del cuerpo y de la monstruosidad, por parte del Dr. Gedeón Haro está marcado por una transformación histórica. Como plantea Miguel Ángel Náter en su introducción a la novela, El Monstruo es una obra de transición entre los postulados del romanticismo y la visión de mundo del realismo y del naturalismo. Si la novela, por un lado, rechaza la estética romántica del cuerpo y su visión edénica de la naturaleza, por el otro lado, critica la ciencia. Sin embargo, no podemos por ello asumir solamente diferencias irreconciliables entre el romanticismo y el realismo, sobre todo si consideramos que el discurso medico del Dr. Gedeón Haro, como lo demuestra su conversación con Juan, padre de Claudio, en el capítulo 3, es el de la organología, también conocida como frenología. Debemos reconocer que la organología no está del todo opuesta al romanticismo. Ambos movimientos comparten ciertas tendencias con respecto a la naturaleza y el cuerpo.

Para empezar, ambos movimientos rechazan el dualismo cartesiano que separa la mente del cuerpo. Tanto el romanticismo como la frenología suponen un concepto espinosista de la mente y el cuerpo como dos atributos de una misma sustancia. Claro, mientras que los románticos, intensamente idealistas, reducen el organismo (cuerpo y mente) a la actividad espiritual; los practicantes de la organología, intensamente materialistas, lo reducen a la materia, pues desde su perspectiva la mente es determinada por los órganos físicos. Segundo, ambos, el romanticismo y la organología, codifican la naturaleza en su universalidad. Para los románticos Dios, naturaleza y cuerpo se confunden, parte de una misma sustancia. Y para la organología las habilidades y tendencias del individuo son innatas, parte del orden natural; el cuerpo, natural, es gobernado por las leyes de la naturaleza. Finalmente, y conforme con su visión universalista, ambos movimientos insisten en la unidad del método. Difieren solo en el método preferido. Mientras que los románticos establecen la especulación filosófica como método adecuado para el estudio de la naturaleza (y el cuerpo y la mente), los frenólogos establecen la inducción como el método preferido para ello.

En fin, Manuel Zeno Gandía, a través del Dr. Gedeón Haro, produce una representación creativa e imaginativa de nuestra relación con la naturaleza basada en la organología, una representación universalista de una naturaleza de la que somos parte, aun siendo monstruos.

Tomado de Socionatura: La producción de la naturaleza

Poetas 2000 : Realid(h)ades, palabra de mujer

• Mario R. Cancel
• Escritor y profesor universitario

Desde las primeras palabras, Realid(h)ades, de la poeta Amarilis Tavárez Vales, elabora una propuesta femenina interesante y revolucionaria. La imagen de Andrómeda encadenada que ocupa la portada ofrece una pista valiosa. La sujeción del personaje es solo un estado transitorio. La “dominadora de hombres” o la “dominatrix”, se presagia detrás de la esclava. La desnudez no es desamparo, sino más bien afirmación de humanidad y pureza.

La colección de poemas que sigue es el camino hacia esa condición de control y plenitud que Andrómeda sugiere. Pero la misma, solo puede elaborarse sobre la base de las cenizas de la memoria de la condición de humillación impuesta por un mundo masculino.

La forma del título –Realid(h)ades– da la impresión de que se juega con la idea de la muerte, o bien sea,  que se acepta que vivir en esclavitud es morir poco a poco. El fatum, destino o hado de avasallar al otro, es lo que contiene este bien escrito libro de Tavárez Vales. La escritora ha decidido que afirmar la feminidad más allá de su pulcra definición, es la única manera de trascender.

Detrás de este libro de poesía hay una narración. Se trata de un texto simbólicamente clausurado, a la manera en que se cuentan algunas historias. Por eso el libro abre con el denso texto “Me presento” (15), y cierra con el breve y lúcido “Realid(h)ades” (58). En cierto modo, el viaje culmina en el mismo lugar en que comenzó. La condición de la mujer-escritora no ha cambiado en el tránsito entre el alpha y el omega. Así como entra en escena desnuda, desnuda se encuentra en la última página.

Una segunda lectura me dice otra cosa. El texto de apertura puede ser leído como una propuesta compleja de la pluralidad de cosas que componen lo femenino. El que cierra es una afirmación de que la voluntad de saberse no es una causa perdida sino un libro que sigue abierto. La brevedad del texto final confirma la seguridad ganada en el viaje. Pero los misterios del yo y la imposibilidad de la identidad quedan claros. Esa búsqueda de la yoidad se ejecuta experimentando con el cuerpo y con la intimidad.

Los grandes tramos de esta colección sirven para crear un escenario muy rico. La ciudad, tan confusa como el yo, es el escenario primordial del relato poético. En el poema “El otro suelo” (17) la poeta mira el pasado sin la más mínima nostalgia del origen. Los versos sugieren que la ciudad se aprende de manera instintiva, casi animal.

Pero el ajuste a la vida urbana no significa el sometimiento a las costumbres de zoo urbanicus de la sociedad de consumo.  En “Plaza” (20) la caminante se proyecta como un “anatema” porque es capaz de ignorar “las luces de las vitrinas”. El poderos mito del mercado queda devaluado de inmediato. También apunta que ese mundo requiere de cierto enmascaramiento social, exige el cumplimiento de cierto ritual performativo con el fin de que la recién llegada actúe de manera funcional. “Memo” (23) ofrece las instrucciones mínimas para ajustarse a una rutina donde las ficciones sociales se suceden sin oposición. La ciudad es también un gran espectáculo de apariencias.

Amarilis Tavárez

El otro tramo es que la conduce al yo y la subsecuente conciencia de su caducidad. La búsqueda se ejecuta a veces por un proceso de acercamiento –como el zoom de una cámara digital- según sucede en “Mis líneas” (21) cuando observa sus manos y busca “una vida / mi vida”. En otros casos toma la forma de cierta poesía reflexiva como en el texto “De otra forma” (26) y “Niña” (27).  Pero en “Confesión” (31) la poeta se da cuenta de la contradicción suprema: el yo siempre es otro, como los dioses o los héroes. Por eso dice: “A veces huyo de mí / para no encontrarme contigo”. El verso es una declaración de guerra al inmovilismo o a la estabilidad identitaria.

Pero el descubrimiento definitivo del yo se da por medio de eros. “Rozándote” (33) y “Propiedades” (39) son dos buenos modelos de ello. El descubrimiento del yo en el otro por medio de la “posesión” física representa una transacción que abre una nueva línea del relato poético. El itinerario poético-amatorio de yo y el otro transcurre de la pasión del sofá, hasta las fantasmagorías del olvido y el abandono. Los textos eróticos de Tavárez Vales me parecen el mejor logro de este poemario por su transparencia.

Amarilis Tavárez Vales representa la voz fuerte de una mujer peculiar. La idea de la escritura como un proceso de auto-revelación – “Estoy descubriéndome (…) / Voy quitándome una a una / las piezas de mi ropa” (58)- y del hallazgo como el retorno a una extraña inocencia me parece brillante. El viaje de vuelta al país natal que es cada uno de nosotros se ha completado de la manera más apropiada: de la desnudez a la desnudez. Lo único que se dejó a tras fueron las cadenas. La “dominadora de hombres” ha dicho presente.

Narradores 2000 : Julia y Cuentos de invierno, textos de Rubén Javier Nazario

• Mario R. Cancel
• Historiador y escritor

En Julia y cuentos de invierno, Rubén Javier Nazario ofrece otra vez un valioso testimonio sobre la escritura. Del mismo modo que en La soberbia venganza del verbo (Terranova, 2006), el juego con la palabra vuelve a ocupar un lugar protagónico en la articulación de la obra literaria. Se trata de un procedimiento propio de “poetas” que, reinvertido en la prosa, genera una escritura alucinante y compleja que convoca a la reflexión.

Julia y cuentos de invierno (Schiel & Denver, 2008) recoge en realidad varias colecciones de textos. “Julia”, relato que da título al volumen, es un penetrante estudio en torno a uno de los mitos literarios más poderosos de Puerto Rico en el siglo 20. Me refiero a la vida errante, bohemia y trágica de la poeta puertorriqueña maldita por excelencia Julia de Burgos. Restituida su humanidad, la poeta resurge completa en este texto.

No creo que deba recordar que “un poeta maldito y bohemio” podía ser tolerable en el Puerto Rico del medio siglo pasado. Luis Muñoz Marín lo fue a mediados del 1920 y el papel que ello jugó en la configuración de su mito político es conocido por todos. Pero “una poeta maldita y bohemia” o “una mujer de mundo” era otra cosa. “Julia” es un modelo de lo que es la atinada selección de un tema que invita a reflexionar sobre una época que ya resulta ajena para la mayoría de los lectores.

La atmósfera pesada del “exilio”, forzado o voluntario, domina este cuento que, en ocasiones, se transforma en un diálogo existencial entre Nazario y la escritora. Pero el exilio es doble: se trata de exilio físico y temporal: la memoria se asienta en Nueva York y se reinventa en una atmósfera opresiva que la postmodernidad con su cuestionamientos ha ido emborronando y enrareciendo.

Agredida por el extrañamiento, esta Julia, una más de las muchas que conozco, se ampara en los versos que “aletean” a su alrededor porque el verso “es lo único que queda (…)  ese légamo antiguo que no se vacía” (5). El légamo o el verso es sedimento, caldo sucio, cuyo simbolismo creador ocupa el espacio de los génesis de numerosas mitologías. El poema es cieno fértil que se equipara a la tierra que faculta la vida, principio dominante en la imaginación literaria de buena parte de la producción de la generación que rodeó a la poeta. La idea de la salvación por la palabra es un principio que, me parece, Rubén Javier comparte con la poeta con la que dialoga, y viceversa. A veces da la impresión de que el autor insistiera en que la humanidad necesita saberse trágica para “ser.”

Las cinco partes de “Cuentos de invierno” son una invitación al viaje por medio de escritos reflexivos que, en ocasiones, renuncian al hecho de contar. Narrativa que no cuenta no es narrativa: observarán los clasicistas. Pero Nazario ya había ejecutado ese ejercicio en algunos textos de su primer libro por lo que pisa un territorio conocido.

Renunciar a la narración permite a Nazario profundizar la reflexión y colocarse en la frontera del texto poético o de la prosa reflexiva. También lo faculta para diagnosticar ciertos espacios que han sido reformulados en la postmodernidad.  Se trata de los lugares del misterio de una identidad que sabemos más débil: la sexualidad que, entre tropiezos, humaniza como ocurre en la secuencia “Tres cuentos adolescentes”(39 ss); la miseria larvada en un mundo opulento que la enmascara detrás del consumo conspicuo; las pasiones más burdas como ocurre en “Cuentos demenuzados” (69 ss);  o la muerte que todo lo termina que es el centro del grupo de relatos “Death not be Proud” (123 ss).

La iniciación a la vida sexual y el voyeurismo, la locura como signo de rebelión ante una normalidad atosigante, la fugacidad de todo lo que se hace y se posee y el comportamiento instintivo que sigue guiando al animal humano en tiempos de la revolución tecnológica, todo se expresa por medio de estos bien pensados relatos. Lo interesante es que la idea de la racionalidad como lenitivo no se encuentra por ninguna parte. Un racionalista tildaría a Nazario de plantear una propuesta pesimista. Pero la crisis de la racionalidad moderna está mucho más allá de las posibilidades de un pesimismo enfermizo o de un optimismo engañoso.

Los personajes de Nazario manifiestan una serie de patologías que traducen la irracionalidad de la era en que se vive. La sensación que queda es que, ante el giro de lo real, solo se encuentra la salida de la enajenación. La violencia y la muerte, un asunto tan discutido en las narrativas de los últimos 40 años, tiene una presencia notable en estos cuentos.

La reflexión sobre la escritura se establece mediante un diálogo directo con varios maestros: Quiroga, Borges, Sartre.  El otro corresponsal son las extravagantes imágenes producidas por los mass media. La apuesta en favor de las fantasmagorías que caracterizan la postmodernidad salvaje, afirma la desconfianza del autor en la utopía del mercado en la cual se (sobre) vive.  Por eso interpreta el mundo con cierto refinado barroquismo: solo a través de ese discurso filoso se puede plasmar la complejidad del caos. Lo que llamo el “post-irrealismo clínico” de Nazario representa otro modo de apropiar la fluente realidad.

Con Julia y Cuentos de invierno, Rubén Javier Nazario se consagra como el gran narrador que conocí en La soberbia venganza del verbo (2006) y como una de las voces narrativas más interesantes de esta generación.