Poetas 2000 : Federico Irizarry Natal


  • Mario R. Cancel
  • Escritor y profesor universitario

!Pero ay de ti,
Tiempo pateado!
!Ay de la horrible tempestad
de la palabra hueca!
 
Franz Werfel (1890-1945)

federico_irizarry_kitschFederico Irizarry  Natal, escritor y profesor de Ponce, deja a los lectores en Kitsch (Isla Negra editores, 2006) una valiosa colección de textos en donde el poeta se burla de sí mismo y su oficio. Pero lo cierto es que la poesía de Irizarry Natal representa mucho más que eso. También puede ser leída como una propuesta teórica-literaria dura, según lo ha indicado en su prólogo JuanMamuel González Ríos. Los elementos que sirven de andamiaje al prologuista son en lo fundamental tres. Por un lado, la noción del “turismo” postmoderno como una forma degradada del “viaje” que abre la modernidad; y la lectura del volumen como una expresión de la estética “camp” y la estética “kitsch”. En este comentario voy a referirme solo a los últimos dos a fin de apuntar este excelente libro.

El elemento “camp” sugiere cierto culto a la exageración y un discurso cargado de ironía que imprime la imagen del descuido, y el desparpajo a la palabra poética. La carnavalización pantagruélica de la imagen y la caricatura mordaz, se imponen como recurso, convirtiendo al poeta en una suerte de voz rebelde más allá de las rebeldías convencionales y modernas. Debo recordar que la modernidad también convirtió la rebeldía en un acto performativo y calculado. El “camp” elabora una caricatura interesante de ello como alternativa no viable.

La estética “kitsch” implica un culto pensado al mal gusto y a lo vulgar y pone al poeta en la situación ideal para violar una convención estética respetable. Pero se trata de una actitud que también se ritualiza en la medida en que crea una “estética al revés”, del mismo modo que la misa negra satánica procede ante la misa blanca cristiana. Se trata de una evocación irónica del gran arte que apela con regularidad al mismo, para alimentar su imagen de discurso cuestionador. La dialéctica maniquea entre ambos mundos es interesante. Un intelectual desinformado de la tradición que ironiza, sería incapaz de producir un texto genuino.

Es evidente que se trata de dos protestas concretas contra la estética moderna y, por medio de ella, contra la estética clásica. Una forma de interpretar el proceso que vive Irizarry Natal sería apropiarlo como una expresión de la voluntad de romper el hipotético balance apolíneo mediante la violación de las reglas del buen gusto aristocrático y burgués. De ese modo, la poesía se convierte en un arma más en el arsenal de los rebeldes, sin perder su conexión con la tradición a la que cuestiona.

También me parece obvio que se trata de protestas que maduran en momentos de cansancio cultural. La conocida úlcera en el ano de la Venus de Rimbaud, con todas sus sugerencias, cumple con esa función. La carroña de Baudelaire como signo de una belleza incomprendida, igual. Incluso numerosos pasajes de los textos postnarrativos de Charles Bukowski o de Luis Rafael Sánchez, sugieren una postura análoga.

El retorno de la actitud “kitsch” sugiere, en efecto, el cansancio que produce la estética moderna y clásica. Pero el retorno también demuestra que el cansancio nunca ha significado el agotamiento de la estética que se agrede. La estética convencional regresa y siempre vuelve a ser vejada. La pregunta a hacerse es en dónde radica su vigor. Me parece que la fortaleza de las  convenciones modernas sobre lo bello o el arte residen en el hecho de que las mismas se han convertido en un producto de consumo común, incluso para el más insulso y el peor de los diletantes.

El Kitsch de Irizarry Natal sintetiza una discursividad del fracaso y la vacuidad. En “Ars” el poeta sale a buscar el fuego de los dioses y regresa con un cigarrillo. En efecto, se trata de un fracaso y un vacío si se le mira desde la elevación de la estética moderna y clásica. Fuera de ese marco, se trata otra vez de poesía que no fracasa en la medida en que está llena de respuestas novedosas. El cigarrillo es la única llama posible de asaltar: el saber como chispazo casual de Federico Nietszsche vuelve a hacer acto de presencia. Al final, y a pesar de la afirmación de su condición de “poeta menor” (60), el lector se encuentra ante un libro valioso. Ya se sabe que, en Occidente, cualquier poeta posterior a William Shakespeare siempre será menor.

La poesía de Irizarry Natal propone una variedad de tácticas interesantes. Lo más notable es que el lector se ubica ante una “poética irrealista sucia y deformadora”. La mirada o interpretación irónica de la tradición es crucial. Pero, como sugerí en otro momento, ese procedimiento, para ser funcional, debe montarse sobre una red intelectual sólida. El poeta la posee. El intertexto y el collage caótico de fragmentos diversos se impone y se trabaja muy bien. Cada fragmento funciona como otro tipo de nota al calce de lectura.

Fdederico Irizarry Natal

El Cavafis de “Mientras agoniza (mirada de Cármides)” (42), conduce al Cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell. El poema “Camp” (26-27) alude a algunos lugares comunes para la persona  enterada en la vida de Pedro Albizu Campos, pero no diría mucho a quien la ignorara. En ambos casos la huella, real o inventada, del expresionismo alemán es notable. Pero es innegable que el producto poético requiere una lectura más intelectualizada que la lectura de un texto moderno convencional. En síntesis, no se trata de una lectura fácil. Es una escritura elitista cuya deconstrucción requiere una cantidad extraordinaria de saberes.

Kitsch es una poética abierta pero compleja y radical. Irizarry natal es riguroso con la escritura que se ejecuta en tiempos del mercado global pero sigue apelando a ella como una opción. Primero, a la poesía como búsqueda infructuosa según hace en “Ars” (23); a la poesía como discurso subalterno al modo en que sugiere en “Zoom” (60); a la poesía como fracaso presente en “Fort / Da (Final de juego)”, texto  cortazariano que incluso juega con la tachadura dada o surrealista (31); y a la poesía como reiteración dado que “es algo que ya ha sido” según alega en “Hangar (para ruiseñores ebrios”) (33-34).

Detrás de estos textos hay mucha violencia o rabia muy bien teatralizada. Ambas sirven para cuestionar las convenciones más banales. Pero a pesar de todo, la voz poética también retorna a los espacios consagrados para dictar su discurso. No le queda otro remedio. Muchos poemas nacen y mueren en los lugares de la bohemia burguesa. La ciudad, el bar o café (26, 47), o las nalgas de una mujer detrás de los jeans (36), son lugares comunes de la modernidad y la postmodernidad. Se ultraja a la modernidad desde el frágil lugar de la transición hacia “quién sabe dónde” que es la postmodernidad. En cierto modo, el poeta moderno y el poeta postmoderno siguen funcionando como intelectuales burgueses.

Federico Irizarry Natal invita a muchas lecturas. Una lectura sociológica moderada forzaría la pregunta de cuánta pertinencia posee un proyecto para la difusión de la estética ‘kitsch” o “camp” en Puerto Rico hoy. Esa misma lectura podría conducir a la respuesta de que “no hace falta promoverla.” El mercado ha impuesto lo “kitsch” en todas partes. Bastaría entrar a Plaza del Caribe o ver televisión local, para reconocer el placer sensual de la gente ante el mal gusto. Pero los poetas postmodernos no escriben sobre la base de “lo que hace falta” sino para “sentirse bien”. Me parece que Federico se siente bien. Eso para mí es su mejor testimonio.

El Monstruo, la Organología y la Visión Universalista de la Naturaleza


  • Dr. José Anazagasty  Rodríguez
  • Sociólogo y escritor
  • 28 de Mayo de 2009

 

zeno_monstruo2Varios monstruos transitan nuestra cultura. Y sin embargo, a pesar de su presencia, notable y ciertamente interesante, la construcción social de estas criaturas apenas ha sido objeto de la reflexión académica. Es por ello que cuando Juan Carlos Jorge, un colega y amigo, me prestó un ejemplar de la novela El Monstruo de Manuel Zeno Gandía, aproveché para utilizarla come materia prima de algunas reflexiones acerca de la historia de las representaciones de la monstruosidad en la literatura puertorriqueña. Además de una ventana a esa historia, la novela nos permite también explorar la representación del cuerpo en nuestra literatura, aunque solo se trate del cuerpo monstruoso. Y entre las representaciones más interesantes de esos cuerpos se encuentran las representaciones médicas, indudablemente presentes en El Monstruo.

Son dos tipos de monstruos los representados en la novela de Manuel Zeno Gandía: aquellos con una monstruosidad física como Claudio y aquellos que aunque físicamente corrientes son monstruosos “por dentro” como Juan y Mauricio. Sin embargo, en la literatura lo que suele ser monstruoso de los monstruos es su cuerpo, su apariencia física. Es por ello que insisto en dirigir la atención a Claudio, representante de la monstruosidad corporal en la novela de Zeno Gandía y el objeto del acercamiento organológico del Dr. Gedeón Haro, un personaje ciertamente fundamental en la novela. Estoy de acuerdo con Mario R. Cancel en que este personaje representa un medio excelente para examinar las representaciones del cuerpo monstruoso. Siguiendo su recomendación, ofrezco a continuación unos comentarios iniciales y tentativos sobre la codificación medica de Claudio realizada por el Dr. Gedeón Haro.

La representación de Claudio realizada por el doctor está determinada por su interés y esfuerzo por racionalizar y normalizar la monstruosidad de Claudio mediante el discurso y conocimiento médico. Esto envuelve, por supuesto, un esfuerzo por entender el organismo monstruoso, un organismo que para él, más que un cuerpo monstruoso, es un cuerpo simplemente enfermo o defectuoso. Y ese esfuerzo, envuelve también la conversión de Claudio en un objeto de estudio medico-científico. El carácter moderno de esta intervención médica es indudable. Y es precisamente con la modernidad que surgen, como demuestra Michel Foucault, las técnicas de sujeción y de normalización que tienen como punto de aplicación primordial el cuerpo, incluyendo la contención y normalización del cuerpo monstruoso.

La codificación médica de Claudio por parte del Dr. Gedeón Haro revela que es en esa zona entre lo natural y lo social, en la socio-naturaleza misma, que la racionalidad instrumental moderna, y su ciencia y su tecnología, se interponen y colonizan, de formas diversas y complejas, ese artefacto que llamamos cuerpo, el cuerpo monstruoso en este caso. Así, el planteamiento más interesante de El Monstruo, logrado a través del lenguaje medico de Gedeón Haro, es que los monstruos no existen fuera de lugar, fuera de la naturaleza. Los monstruos son más bien una instancia de la capacidad sorprendente de la naturaleza para producir formas diversas, algunas bellas, algunas grotescas. El monstruo es imaginado ontológicamente, una construcción ausente en la racionalidad clásica, la que no imaginó el monstruo de esa forma. Y construir el monstruo de esa manera es afirmar la “unidad diferenciada” entre el cuerpo y la naturaleza. Así, la representación médica del monstruo es simultáneamente una representación de la naturaleza.

Mi tesis, tentativa, es que Zeno Gandía, a través del Dr. Gedeón Haro, significa la naturaleza en su universalidad. Parto de la dualidad con respecto a la naturaleza identificada por Neil Smith con su noción de la “ideología de la naturaleza.” Para él, un dualismo básico avasalla y constituye las diversas representaciones de la naturaleza. Por un lado, la naturaleza es externa, un ente extrahumano y separado de la sociedad. Por el otro lado, la naturaleza es concebida en su universalidad. Desde esta perspectiva universalista, los seres humanos—su cuerpo y su conducta—son tan naturales como cualquier otra entidad natural. Esa es precisamente la perspectiva del doctor, una en la que Claudio es solo una instancia más de la maestría extraordinaria de la naturaleza para generar cuerpos diversos.

El ordenamiento universalista de la naturaleza, que incluye el ordenamiento científico del cuerpo y de la monstruosidad, por parte del Dr. Gedeón Haro está marcado por una transformación histórica. Como plantea Miguel Ángel Náter en su introducción a la novela, El Monstruo es una obra de transición entre los postulados del romanticismo y la visión de mundo del realismo y del naturalismo. Si la novela, por un lado, rechaza la estética romántica del cuerpo y su visión edénica de la naturaleza, por el otro lado, critica la ciencia. Sin embargo, no podemos por ello asumir solamente diferencias irreconciliables entre el romanticismo y el realismo, sobre todo si consideramos que el discurso medico del Dr. Gedeón Haro, como lo demuestra su conversación con Juan, padre de Claudio, en el capítulo 3, es el de la organología, también conocida como frenología. Debemos reconocer que la organología no está del todo opuesta al romanticismo. Ambos movimientos comparten ciertas tendencias con respecto a la naturaleza y el cuerpo.

Para empezar, ambos movimientos rechazan el dualismo cartesiano que separa la mente del cuerpo. Tanto el romanticismo como la frenología suponen un concepto espinosista de la mente y el cuerpo como dos atributos de una misma sustancia. Claro, mientras que los románticos, intensamente idealistas, reducen el organismo (cuerpo y mente) a la actividad espiritual; los practicantes de la organología, intensamente materialistas, lo reducen a la materia, pues desde su perspectiva la mente es determinada por los órganos físicos. Segundo, ambos, el romanticismo y la organología, codifican la naturaleza en su universalidad. Para los románticos Dios, naturaleza y cuerpo se confunden, parte de una misma sustancia. Y para la organología las habilidades y tendencias del individuo son innatas, parte del orden natural; el cuerpo, natural, es gobernado por las leyes de la naturaleza. Finalmente, y conforme con su visión universalista, ambos movimientos insisten en la unidad del método. Difieren solo en el método preferido. Mientras que los románticos establecen la especulación filosófica como método adecuado para el estudio de la naturaleza (y el cuerpo y la mente), los frenólogos establecen la inducción como el método preferido para ello.

En fin, Manuel Zeno Gandía, a través del Dr. Gedeón Haro, produce una representación creativa e imaginativa de nuestra relación con la naturaleza basada en la organología, una representación universalista de una naturaleza de la que somos parte, aun siendo monstruos.

Tomado de Socionatura: La producción de la naturaleza

Poetas 2000 : Realid(h)ades, palabra de mujer


  • Mario R. Cancel
  • Escritor y profesor universitario

tavarez_realidhadesDesde las primeras palabras, Realid(h)ades, de la poeta Amarilis Tavárez Vales, elabora una propuesta femenina interesante y revolucionaria. La imagen de Andrómeda encadenada que ocupa la portada ofrece una pista valiosa. La sujeción del personaje es solo un estado transitorio. La “dominadora de hombres” o la “dominatrix”, se presagia detrás de la esclava. La desnudez no es desamparo, sino más bien afirmación de humanidad y pureza.

La colección de poemas que sigue es el camino hacia esa condición de control y plenitud que Andrómeda sugiere. Pero la misma, solo puede elaborarse sobre la base de las cenizas de la memoria de la condición de humillación impuesta por un mundo masculino.

La forma del título –Realid(h)ades– da la impresión de que se juega con la idea de la muerte, o bien sea,  que se acepta que vivir en esclavitud es morir poco a poco. El fatum, destino o hado de avasallar al otro, es lo que contiene este bien escrito libro de Tavárez Vales. La escritora ha decidido que afirmar la feminidad más allá de su pulcra definición, es la única manera de trascender.

Detrás de este libro de poesía hay una narración. Se trata de un texto simbólicamente clausurado, a la manera en que se cuentan algunas historias. Por eso el libro abre con el denso texto “Me presento” (15), y cierra con el breve y lúcido “Realid(h)ades” (58). En cierto modo, el viaje culmina en el mismo lugar en que comenzó. La condición de la mujer-escritora no ha cambiado en el tránsito entre el alpha y el omega. Así como entra en escena desnuda, desnuda se encuentra en la última página.

Una segunda lectura me dice otra cosa. El texto de apertura puede ser leído como una propuesta compleja de la pluralidad de cosas que componen lo femenino. El que cierra es una afirmación de que la voluntad de saberse no es una causa perdida sino un libro que sigue abierto. La brevedad del texto final confirma la seguridad ganada en el viaje. Pero los misterios del yo y la imposibilidad de la identidad quedan claros. Esa búsqueda de la yoidad se ejecuta experimentando con el cuerpo y con la intimidad.

Los grandes tramos de esta colección sirven para crear un escenario muy rico. La ciudad, tan confusa como el yo, es el escenario primordial del relato poético. En el poema “El otro suelo” (17) la poeta mira el pasado sin la más mínima nostalgia del origen. Los versos sugieren que la ciudad se aprende de manera instintiva, casi animal.

Pero el ajuste a la vida urbana no significa el sometimiento a las costumbres de zoo urbanicus de la sociedad de consumo.  En “Plaza” (20) la caminante se proyecta como un “anatema” porque es capaz de ignorar “las luces de las vitrinas”. El poderos mito del mercado queda devaluado de inmediato. También apunta que ese mundo requiere de cierto enmascaramiento social, exige el cumplimiento de cierto ritual performativo con el fin de que la recién llegada actúe de manera funcional. “Memo” (23) ofrece las instrucciones mínimas para ajustarse a una rutina donde las ficciones sociales se suceden sin oposición. La ciudad es también un gran espectáculo de apariencias.

tavarez_vales

Amarilis Tavárez

El otro tramo es que la conduce al yo y la subsecuente conciencia de su caducidad. La búsqueda se ejecuta a veces por un proceso de acercamiento –como el zoom de una cámara digital- según sucede en “Mis líneas” (21) cuando observa sus manos y busca “una vida / mi vida”. En otros casos toma la forma de cierta poesía reflexiva como en el texto “De otra forma” (26) y “Niña” (27).  Pero en “Confesión” (31) la poeta se da cuenta de la contradicción suprema: el yo siempre es otro, como los dioses o los héroes. Por eso dice: “A veces huyo de mí / para no encontrarme contigo”. El verso es una declaración de guerra al inmovilismo o a la estabilidad identitaria.

Pero el descubrimiento definitivo del yo se da por medio de eros. “Rozándote” (33) y “Propiedades” (39) son dos buenos modelos de ello. El descubrimiento del yo en el otro por medio de la “posesión” física representa una transacción que abre una nueva línea del relato poético. El itinerario poético-amatorio de yo y el otro transcurre de la pasión del sofá, hasta las fantasmagorías del olvido y el abandono. Los textos eróticos de Tavárez Vales me parecen el mejor logro de este poemario por su transparencia.

Amarilis Tavárez Vales representa la voz fuerte de una mujer peculiar. La idea de la escritura como un proceso de auto-revelación – “Estoy descubriéndome (…) / Voy quitándome una a una / las piezas de mi ropa” (58)- y del hallazgo como el retorno a una extraña inocencia me parece brillante. El viaje de vuelta al país natal que es cada uno de nosotros se ha completado de la manera más apropiada: de la desnudez a la desnudez. Lo único que se dejó a tras fueron las cadenas. La “dominadora de hombres” ha dicho presente.

Narradores 2000 : Julia y Cuentos de invierno, textos de Rubén Javier Nazario


  • Mario R. Cancel
  • Historiador y escritor

Julia y Cuentos de Invierno

En Julia y cuentos de invierno, Rubén Javier Nazario ofrece otra vez un valioso testimonio sobre la escritura. Del mismo modo que en La soberbia venganza del verbo (Terranova, 2006), el juego con la palabra vuelve a ocupar un lugar protagónico en la articulación de la obra literaria. Se trata de un procedimiento propio de “poetas” que, reinvertido en la prosa, genera una escritura alucinante y compleja que convoca a la reflexión.

Julia y cuentos de invierno (Schiel & Denver, 2008) recoge en realidad varias colecciones de textos. “Julia”, relato que da título al volumen, es un penetrante estudio en torno a uno de los mitos literarios más poderosos de Puerto Rico en el siglo 20. Me refiero a la vida errante, bohemia y trágica de la poeta puertorriqueña maldita por excelencia Julia de Burgos. Restituida su humanidad, la poeta resurge completa en este texto.

No creo que deba recordar que “un poeta maldito y bohemio” podía ser tolerable en el Puerto Rico del medio siglo pasado. Luis Muñoz Marín lo fue a mediados del 1920 y el papel que ello jugó en la configuración de su mito político es conocido por todos. Pero “una poeta maldita y bohemia” o “una mujer de mundo” era otra cosa. “Julia” es un modelo de lo que es la atinada selección de un tema que invita a reflexionar sobre una época que ya resulta ajena para la mayoría de los lectores.

La atmósfera pesada del “exilio”, forzado o voluntario, domina este cuento que, en ocasiones, se transforma en un diálogo existencial entre Nazario y la escritora. Pero el exilio es doble: se trata de exilio físico y temporal: la memoria se asienta en Nueva York y se reinventa en una atmósfera opresiva que la postmodernidad con su cuestionamientos ha ido emborronando y enrareciendo.

Agredida por el extrañamiento, esta Julia, una más de las muchas que conozco, se ampara en los versos que “aletean” a su alrededor porque el verso “es lo único que queda (…)  ese légamo antiguo que no se vacía” (5). El légamo o el verso es sedimento, caldo sucio, cuyo simbolismo creador ocupa el espacio de los génesis de numerosas mitologías. El poema es cieno fértil que se equipara a la tierra que faculta la vida, principio dominante en la imaginación literaria de buena parte de la producción de la generación que rodeó a la poeta. La idea de la salvación por la palabra es un principio que, me parece, Rubén Javier comparte con la poeta con la que dialoga, y viceversa. A veces da la impresión de que el autor insistiera en que la humanidad necesita saberse trágica para “ser.”

Las cinco partes de “Cuentos de invierno” son una invitación al viaje por medio de escritos reflexivos que, en ocasiones, renuncian al hecho de contar. Narrativa que no cuenta no es narrativa: observarán los clasicistas. Pero Nazario ya había ejecutado ese ejercicio en algunos textos de su primer libro por lo que pisa un territorio conocido.

Rubén Navier Nazario

Renunciar a la narración permite a Nazario profundizar la reflexión y colocarse en la frontera del texto poético o de la prosa reflexiva. También lo faculta para diagnosticar ciertos espacios que han sido reformulados en la postmodernidad.  Se trata de los lugares del misterio de una identidad que sabemos más débil: la sexualidad que, entre tropiezos, humaniza como ocurre en la secuencia “Tres cuentos adolescentes”(39 ss); la miseria larvada en un mundo opulento que la enmascara detrás del consumo conspicuo; las pasiones más burdas como ocurre en “Cuentos demenuzados” (69 ss);  o la muerte que todo lo termina que es el centro del grupo de relatos “Death not be Proud” (123 ss).

La iniciación a la vida sexual y el voyeurismo, la locura como signo de rebelión ante una normalidad atosigante, la fugacidad de todo lo que se hace y se posee y el comportamiento instintivo que sigue guiando al animal humano en tiempos de la revolución tecnológica, todo se expresa por medio de estos bien pensados relatos. Lo interesante es que la idea de la racionalidad como lenitivo no se encuentra por ninguna parte. Un racionalista tildaría a Nazario de plantear una propuesta pesimista. Pero la crisis de la racionalidad moderna está mucho más allá de las posibilidades de un pesimismo enfermizo o de un optimismo engañoso.

Los personajes de Nazario manifiestan una serie de patologías que traducen la irracionalidad de la era en que se vive. La sensación que queda es que, ante el giro de lo real, solo se encuentra la salida de la enajenación. La violencia y la muerte, un asunto tan discutido en las narrativas de los últimos 40 años, tiene una presencia notable en estos cuentos.

La reflexión sobre la escritura se establece mediante un diálogo directo con varios maestros: Quiroga, Borges, Sartre.  El otro corresponsal son las extravagantes imágenes producidas por los mass media. La apuesta en favor de las fantasmagorías que caracterizan la postmodernidad salvaje, afirma la desconfianza del autor en la utopía del mercado en la cual se (sobre) vive.  Por eso interpreta el mundo con cierto refinado barroquismo: solo a través de ese discurso filoso se puede plasmar la complejidad del caos. Lo que llamo el “post-irrealismo clínico” de Nazario representa otro modo de apropiar la fluente realidad.

Con Julia y Cuentos de invierno, Rubén Javier Nazario se consagra como el gran narrador que conocí en La soberbia venganza del verbo (2006) y como una de las voces narrativas más interesantes de esta generación.

Ana Lydia Vega: perspectiva y mirada


 

  • Mario R. Cancel
  • Escritor e historiador

 

mirada_doble_filoMirada de doble filo recoge una muestra de las columnas de Ana Lydia Vega publicada entre 1997 y 2007. Una voz femenina del 1970 propone al lector su imago mundi. La colección tiene un valor peculiar porque la opinión de los escritores, en especial la de los rebeldes, importa poco en esta era de superficialidad salvaje y revoluciones mediáticas. Vega, una excelente observadora y escritora, es capaz de vencer los peligros más comunes de esa condición.

La organización del libro traduce la perspectiva y la mirada de Vega. El Prólogo propone que detrás del calidoscopio, se puede inventar un orden. El lector dará coherencia a los chispazos que el periodismo de opinión produce sobre la base de su experiencia. Lo errante de la mirada refuerza la contingencia típica del medio periodístico en donode la mirada se muda de sitio al compás de las primeras planas.

En vuelos de reconocimiento la mirada macroscópica domina. La autora comenta la historia del país en los últimos 50 años. La crítica del desarrollo dependiente, máscara del progreso y la modernización, es el tema central. Vega articula su discurso anotando lo que se pierde y lo que se gana en medio de ese proceso de cambio social. La ciudad es el escenario de ese monólogo. Ocasionalmente la discursividad manifiesta cierta nostalgia por ciertos lugares del pasadode mod que en esencia, no se cancela toda posibilidad de esperanza. La conciencia de la decadencia del presente es evidente.

ana_lydia_vegaEn Mirador íntimo la perspectiva es microscópica. La violencia se apropia desde un adentro psicológico que se fija en los detalles. La intimidad tiene que ver con los espacios privados que el cambio en la cultura material ha puesto al alcance del poder público. La utopía de un hombre y una mujer nuevos es clara. La dulce discusión del homoerotismo me parece lo más rico de esta sección. El reconocimiento del estado inerme de los escritores ante el empuje de un mundo social que los arrincona, presente en “Una lanza para los escritores”,  merecería una discusión más profunda.

Ronda de velorios trabaja la espectacularización de la muerte. El deceso de cada prócer escribiente o prócer sin más, ha sido siempre un espacio para afirmar intimidades y discipulados inexistentes. Muerto Laguerre o Benedetti, todos pueden inventar un momento trágico en que aquellos los tocaron. El testimonio no requiere  prueba alguna. Con la gracia que la caracteriza, Vega sugiere que la muerte también puede ser solemne en “Destellos fúnebres,” un paseo por el cementerio de Montparnasse. El tema de la violencia y la guerra que, en un país colonial, siempre es una imposición cuestionable, me parece en extremo valioso. 

Espectáculo de variedades es un “vente tú” peculiar. Aquí el humor punzante de Vega alcanza las mayores cotas. Los cañones se enfilan contra los medios de comunicación y la imagen del mundo que aquellos generan mediante una lógica débil y consumible en donde el cotilleo señorea. “Plebiencuesta Inc.” y “La cumbre de la indecisión” son unas joyas de cinismo refinado.

En Zoom de la memoria retorna la mirada macroscópica en contubernio con una peculiar incautación del pasado. El viaje a través de una serie de signos -Pedro Albizu Campos, Luis Muñoz Marín, el Asesinato del cerro Maravilla, el himno y la bandera nacionales- o personas –Rubén Berríos, Pedro Juan Soto, Filiberto Ojeda- o momentos –el 60, el periodo, para muchos fulminante, del romerato- representan el testimonio político de una generación que perece en las turbulencia postmoderna y que ya no desea serlo. La nostalgia retorna con toda la rabia romántica de que es capaz.

Ana Lydia Vega no tiene remedio: se trata de una escritora atrapada en el maremagno de la postmodernidad. Y eso la hace sencillamente seductora…

Poetas 2000 : Reflexiones sobre una lectura de Alberto Martínez-Márquez


  • Mario R. Cancel
  • Escritor e historiador

hoy tengo calvo el pensamiento

Alberto Martínez-Márquez

 

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En torno a Las formas del vértigo

La obra poética de Alberto Martínez-Márquez, puede ser interpretada como un itinerario personal o una bitácora ontológica con todas las formalidades de una poética de los misterios. En Las formas del vértigo (Isla Negra, 2001), se recogieron textos pensados y escritos entre el 1986 y el 1990. Es de suponer que, al ser integrados en una colección como aquella, los mismos fueran revisados por un Alberto distinto al que los había escrito once años atrás.

La serie que dio título al libro, “Aluvión” y “Contraluz”, refieren a tres metáforas que me parecen cardinales en la escritura de este peculiar poeta y amigo. Me refiero a la metáfora del abismo como lugar de la escritura, al desbordamiento o el caos como rasgo distintivo del mundo, y a la condición subversiva o resistente de la obra literaria.

La lectura de aquel libro durante el verano del 2002 dejó en mí una impresión extraordinaria. La sensación de que en el mismo la poesía ocurría como un acto que se ejecutaba ante el abismo y que se inventaba, como toda intuición, en la enrarecida situación del mareo que se siente ante una profundidad que se desconoce era evidente. La falta de lógica de aquella lectura mía me condujo a la prevención de que, a pesar de la sensación de lo desconocido que se respiraba ante la sima, aquella incertidumbre era un preciado objeto del deseo. Era algo así como la ansiedad nietzscheana de vivir peligrosamente puesta, otra vez, sobre el papel.

La otra impresión que tampoco he podido olvidar es la de que, durante la lectura, me encontraba ante una poesía de fuerte contenido ontológico. Alberto no quería en verdad explicar ningún enigma de una manera definitiva. Su lectura no producía la sensación de seguridad a la que nos hemos acostumbrado cuando leemos el poema ontológico de Parménides, los Upanishads o algún fragmento del Tao Te King.

Se trata en verdad de una ontología débil e incierta, de una metafísica fluctuante y frágil. La metáfora del abismo sirve para comprenderla: dado que se escribe sobre el ser ante el abismo, la lectura se hace con la sensación del declinar o del caer. En esa situación, el lector puede permanecer en el borde o despeñarse sin remedio a la hondura.

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En torno a Frutos subterráneos

Por otro lado, en Frutos subterráneos (Isla Negra, 2007), Alberto incluye textos del 1990 al 1993 redactados en el ambiente de Stony Brook.  Las series “Poemas conjeturales”, “Breve condición” y “Papel de apariencias”, preceden la obra maestra que sirve de título al volumen. Las metáforas aludidas en su libro inicial se reiteran en las cuatro colecciones que componen este. Alberto no ha renunciado a aquella mirada del mundo.

Pero aquí se hace más visible la incertidumbre y la sensación de la brevedad existencial como animus poético. La idea de la vida y el acto poético como una acción performativa, y la condición clandestina de la creatividad, son los verdaderos centros de esta colección. La secretividad siempre posee el encanto del peligro, y el culto a esa sensación ha pasado a convertirse en uno de los rasgos dominantes de la escritura del 1980 a esta parte, tanto como lo fue a la escritura de las vanguardias históricas a que me remite Alberto en su poesía.

El clandestinaje del poeta en un mundo de prosistas hace de esta una escritura que aspira evadirse de una realidad que fuerza al extrañamiento. En ese proceso de oclusión, en ese insilio, la poesía vuelve a afirmar su función como un acto de definición del yo. Me parece que estos frutos subterráneos pueden ser apropiados como el reflejo distante y deforme, monstruoso quizá, de una praxis urbana que ha servido para fijar la condición subalterna del poeta en la ciudad postmoderna. La ciudad a veces me trae la imagen de la prosa barata de los periódicos y los libros mejor vendidos que recomiendan las páginas de la prensa.

En esa búsqueda, Alberto le adjudica un papel equívoco a la memoria. Como el buen Ernest Renan cuando hablaba de la nación, el poeta acepta que la memoria no solo recuerda. También olvida y siempre inventa y amolda y ajusta. Olvidar y recordar son dos maneras alternas de ser.

Dialogía 1: poesía / poema

En Alberto la poesía como se ejecuta como un acto incomprensible. Ello explica que la poesía resulta en un texto que no es pensable con las armas de la racionalidad. El papel protagónico de la irracionalidad no significa que los textos sean un mero agregado de palabras. Eso podría alegarse de las palabras sueltas que se agregaban en cierta escritura automática o aquellas que se producen con el juego Scrabble. En los libros de Alberto el poema es un producto del pensamiento, un monumento labrado al detalle calculado.

Por eso el poema sólo se puede apropiar intuitivamente, azarosamente, casualmente. Pero dado que cada poema ofrece un abanico infinito de posibilidades interpretativas, siempre sabemos que la siguiente lectura, conducirá a otro lugar. En eso radica buena parte de su encanto.

Dialogía 2: escribir / leer

Escribir es, en consecuencia, un intento de llenar de contenido al yo. Volver a escribir, reescribir, es re-semantizar al yo, es decir, volver a llenarlo de otro contenido. De ese modo, la imagen del yo establecido nunca es igual a sí mismo. Cada vez que se escribe, se re-funda, como las viejas ciudades que desaparecen producto de una invasión o de un desastre natural.

La lectura se ve forzada a convertirse en una transacción, una aproximación al sentido del texto. Siempre se lee de ese modo cuando se trata de lectores plenamente concientes de lo que significa leer. La interpretación queda reducida a una hipótesis cuya legitimidad es circunstancial y contingente. Las relaciones entre el emisor y el receptor se democratizan en la medida en que se hacen más caóticas. Y cada vez que vuelve a leer, sin la lectura es buena, participamos en la destrucción de la vieja ciudad y en su re-fundación.

Pequeña coda reflexiva

Leer a Alberto Martínez-Márquez, en el abismo o en el clandestinaje, es una trampa que siempre conduce a un sitio distinto. La sensación de que se trata de un laberinto inestable, no desaparece nunca. Pero el laberinto al que se llega no está en el poema ni en el libro. Está dentro del lector y es tan incierto como todo lo demás.

Poetas 2000 : Alberto Martínez-Márquez


  • Mario R. Cancel
  • Escritor e historiador

 “…esto que llega a mi en calidad de inocencia hoy, / que existe / porque existo / y porque el mundo existe / y porque los tres podemos dejar correctamente de existir.”

“Razón” (fragmento) Juan Larrea

martinez_nuevo_dia2No es fácil hablar de Alberto Martínez-Márquez. Alberto es poeta y los poetas son complejos. Mi profesión de historiador me ha llevado a buscar los pequeños comienzos de esta gran amistad.  Me consta que las cosas grandiosas no son sino la acumulación de muchas pequeñeces. La voluntad de conservarlas es lo que garantiza su permanencia. Por eso la tarea no ha sido del todo difícil.

Supe de Alberto tras una lectura casual de la revista La torre del viejo de los primeros meses del año 1985. Allí estaba los poemas “Voces apagadas” y “Los presos.”  Se trataba de dos textos de barricada que tanteaban la metáfora de la “prisión” y a la vez manifestaban una gran desazón con la realidad social. Al margen superior derecho de la página había una breve nota en la cual Alberto confesaba que el eje de su literatura era “una honda preocupación social.” Los textos habían sido enviados en manuscrito. La carta estaba firmada el 5 de noviembre de 1984. Alberto tenía entonces 18 años y cursaba el primer año de estudios en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras.

Ese mismo año 1985 la revista Mairena, dirigida por el poeta Manuel de la Puebla, premió a seis poetas jóvenes en su certamen. Tres de ellos eran de Puerto Rico: Antonio Santiago Merlo y yo habíamos sido reconocidos. El otro era Alberto. Allí estaban las fotos de ambos.

La revista publicó un texto en seis partes titulado “Caminos” el cual me emociona en especial aun hoy. En el mismo encuentra el lector  la palabra pulida y el lenguaje bien labrado que caracteriza la poesía de Alberto. Aquellos poemas se manifestaban penosamente esperanzados tal y como me lo demuestra el fragmento de resonancias machadianas “A un caminante”:

No mires hacia atrás.

Sólo queda la sal

De los escombros.

De frente Caminante

Está el camino.

La preocupación por el espacio y el tiempo, por las fisuras entre la realidad y su representación, un juego que no ha abandonado la literatura de Alberto hasta el presente, se expresaba en “Copulación instantánea”

Cuando llueve

Cielo y mar son uno.

En este coitonudo

Los puntos cardinales

Se disuelven.

La historia literaria es un laberinto amenazante pero que no encierra monstruos implacables. El azar se impone en ella, como en toda historia,  constantemente. Cuando yo publiqué mi primera investigación histórica en una revista académica, la querida Cupey dirigida por el novelista Emilio Díaz Valcárcel en junio de 1986, Alberto coincidió con tres poemas.

Se trataba de “Fantasía imperdonable,” “Éxtasis supremo”  y una “Poética.” Al cabo del tiempo me enteré que Alberto siempre escribía una “poética” o redefinición del oficio al inicio de cada año. Es una manera de re-nacer con frescura ante un nuevo ciclo vital. Es un ritual, pero los poetas tienen derecho a ser rituales.

En la nota bio-bibliográfica del poeta aparecida al final de Cupey se prometía el libro Multitudes de calles que nunca vio la luz. El lector hallará en aquella muestra  la palabra de un poeta que experimentaba con el espacio del papel y la tipografía a la manera dadaísta y surrealista, mientras comenzaba a digerir el terrible asunto del caos. Estaba, adelantándome un poco a mi lectura, en las cercanías del abismo, de cara al vértigo. “Fantasía imperdonable,” una interesante parodia del crucificado, es un logro impresionante. El poeta tenía tan solo 20 años.

Volví a toparme con Alberto durante el bienio de 1986 y el 1987 en otro medio cultural hoy desaparecido, la revista Amaneceres dirigida por el poeta Ángel Gómez y asesorada por mi.  En el volumen del 1ro de mayo de 1986 coincidimos. “Transeúntes en la noche,” un poema en cuatro partes, era su participación. Una vía lóbrega y la soledad apabullante marcaban las “negras calles / devorando huellas.”

En el volumen del 23 de septiembre de 1986, el poeta publicó “Mutante” y “Vivo el día que el abismo escupe.”  El 28 de enero de 1987 apareció su “Empírica profecía.” Alberto ya tenía otra marca que nunca le abandonaría: esa original vinculación entre el título y el contenido de sus poemas se había establecido. En el poeta el título es un verso sintético, un fractal, un enigma: no es la mera señal identificadora de los contenidos.

¿Cuál es la importancia de la experiencia común en Amaneceres? Se trata de que buena parte de los textos publicados en aquella revista se revisaban en mi casa. Yo transcribía y corregía muchos de aquellos materiales en un momento en que la pasión de la palabra nos agredía a todos.

Como sabrán, al cabo del tiempo yo me hice historiador y archivista. Guardé en mi biblioteca cuanto pude de la memoria material de aquellos días en la esperanza de que algún día fuese valioso para otros. Para mí siempre lo fue. Si yo era el recolector, Alberto era el poeta. El peligro de ser poeta radica en la voluntad de decir siempre más. El peligro de ser historiador radica en la voluntad de develar todos los secretos.

En diciembre de 1985 me había arriesgado a mi primera aventura literaria, una publicación mixta de autores del 1960 y de 1980 que pretendía develar el puente entre la literatura y la historia, mis dos pasiones. Se trataba de Islote, proyecto que me ayudó a conceptuar el novelista Carmelo Rodríguez Torres.

En agosto de 1990, recibí una extensa carta de presentación de Alberto. El poeta estaba por irse a Stony Brook a completar estudios graduados en literatura. Rayaba entonces los 24 años. En cuanto leí sus textos los reservé para un volumen cuatro de la revista Islote que nunca llegó a publicarse. Todavía está el borrador de aquel número en mi biblioteca tal y como lo dejé preparado una tarde de diciembre de 1990 en medio de la desilusión  que producen los proyectos agonizantes.

Aquella carta es un documento  extraordinario para conocer al poeta y apreciar al amigo. La “noticia de mi labor escritural” era impresionante. Publicaciones diversas, algunos libros inéditos que incluían narrativa y teatro, y una larga lista de lecturas llenaba el documento por todas partes. La lista de amigos iba de Edgardo Nieves Mieles, a José “Pepe” Liboy Erba, de Walter Mücher Serra a Carlos Roberto Gómez Beras. Yo no estaba en aquella enumeración. La de los enemigos me la reservo por respeto al presente. Tampoco yo estaba allí. Vista a la distancia en la suma de los dos grupos estaba el germen de  la generación de poetas del 1980.

“Ahora te presento –decía Alberto- algunos poemas  para que sean considerados a publicación. Se publiquen o no me gustaría que enviaras alguna misiva de respuesta con tal de saber que mi carta llegó a su destino.” El paquete contenía los textos “La casa salvaje,” “Vuelta al cero,” “Vuelta al cero II,” “Vuelta redonda,” “Los jardinez clausurados huelen a trompeta muerta,” “Ocus pocus,” “Argénida siempre supo de la herida”  y “Somos,” en ese orden.

Al cabo de los años me di cuenta de que aquel era el núcleo de Las formas del vértigo (Isla Negra editores, 2001), libro que Alberto había completado en el año 1988. La muestra también contenía un poema dramático titulado “Mañanas amorosas.” Cuando un lector cuidadoso compara la versión de Las formas del vértigo de 1990 con la del 2001, nota de inmediato que las revisiones fueron mínimas pero claves. En “Argénida siempre supo de la herida” desapareció de la dedicatoria Juan A. Torres. El verso final que aludía a “el autismo de la herida,” fue sustituido  por “el vasto firmamento de la herida.” La transformación del octosílabo en endecasílabo le dio una fuerza inusitada al texto.

En el poema “Somos” desapareció la puntuación y el autor abrió silencios creando micro estrofas donde no las había. El ejercicio demuestra que el lector está ante un escritor disciplinado, cuidadoso y maniático con el producto de la palabra. En la lista de obras inéditas que estaba en la carta los títulos Las formas del vértigo, A contraluz, Estación del equívoco y Aluvión ocupaban una posición central. Como historiador daría cualquier cosa por leer Desnudo sobre sueño, una anunciada novela en preparación y Gary Shumaun, el libro de cuentos. Conocer un autor a través de los libros que nunca publicó debe ser una aventura evanescente.

Desde mi lectura del 1990 no supe más del quijotesco amigo. Digo “quijotesco” de un modo equívoco. Quijote de Pierre Menard, el de las Ficciones de Borges. O personaje dueño de la “ociosa y abollada” figura según se traza en Los versos y oraciones del caminante de León Felipe. O tal vez el Quijote que inventó Orson Wells para su filme.

En 1997 apareció en la Universidad de Puerto Rico en Aguadilla el nuevo profesor de Humanidades. Yo llevaba dos años por aquellos territorios. Provenía del Recinto Universitario de Mayagüez. Se trataba de Alberto. El Alberto material tantas veces auspiciado por la letra estaba allí. Trabar amistad con él no fue difícil. Teníamos una historia común hacía tiempo compartida.

Fue desde las trincheras del salón de clase y los pasillos que nació el proyecto El límite volcado (Isla Negra editores, 2000). Aquel volumen fue la consolidación de un sueño común: inventar la generación de 1980 de poetas. Después de veinte años de debates, publicaciones y desencuentros que enriquecían aquella tradición, pensamos que no debía ser muy difícil. Alberto era el poeta. Yo era el archivista y viceversa.

A la altura del 1997, cuando llegó a Aguadilla, Alberto era un poeta refinado, un intelectual maduro, un combatiente de la palabra, dueño de un discurso genial. Se había volcado sobre el hecho de la creación. Fue él quien construyó aquel título sugerente con todas sus sugerencias de fronteras, rupturas y  limítrofes que dejan de serlo. Ambos habíamos aceptado la idea de que la creación siempre implica una transgresión. Éramos dos “desviados” en el sentido de que imaginábamos que el centro de la poeticidad del lenguaje era y es la violación de las normas, los estándares y las reglas. El canon era la secular antípoda. La generación del 1980 se consolidó como eso. Fue la primera respuesta coherente, retadora y respetuosa a la tradición del 1960 en Puerto Rico.

No aportaría nada discutir las reacciones a la propuesta de El límite volcado. Sería revolver el ancestral gallinero. Para los poetas interpretados como ochentistas, ha sido difícil aceptar su condición de tales. El cuestionamiento al lenguaje generacional ha sido fulminante en tiempos de la postmodernidad. La academia y las generaciones nuevas, sin embargo, tomaron la idea con agrado. En vista de todo ello fundamos la revista virtual Desde el límite… en el 2001. La otra secuela consistió en que Alberto configuró sus Letras salvajes en el 2002. La publicación Letras salvajes nació como una hoja suelta de literatura para convertirse en una de las experiencias virtuales más originales del momento.

Cuando Alberto publicó Las formas del vértigo (Isla Negra editores, 2001) de inmediato me dediqué a su lectura. Confieso que es un texto lleno de complejidades. La lectura es siempre un proceso dialogal. En la medida en que el lector y el texto convergen, el sentido se configura. El lector es esencial en ese proceso lo cual implica que el sentido de la obra no radica con independencia en ella: se inventa en el proceso de leer. He dialogado con este libro en tres ocasiones y siempre me dice cosas distintas.

La primera vez, apenas salido de la imprenta, lo apropié como un texto que jugaba con  el fenómeno del tiempo. Fijé la mirada en la metáfora del espejo por lo que sugiere en materia de representación, y en la idea de la memoria por la forma en que traduce y traiciona el objeto. Ciertas secuencias de poemas centrados en “las cosas” me sugerían que Alberto imaginaba que todo se podía reducir a un intercambio infinito de signos.

Cuando volví por segunda vez al libro resalté la idea de la incertidumbre, el caos y el enfrentamiento. Entonces me fijé en la idea del vértigo como traducción de la reacción a la fugacidad de lo contingente. Mi defensa del libro comenzó cuando me negué a aceptar esa concepción de la fugacidad como un sinónimo de pesimismo. El vértigo estaba en el centro de todas aquellas situaciones. Alfred Hitchcock había manipulado bien esa sensación en su filme de 1958.

En la colección en prosa Mi corazón al desnudo y otros papeles íntimos, el poeta francés Charles Baudelaire trajo el asunto en el fragmento 64 cuando planteaba: “En lo moral, como en lo físico, siempre he tenido la sensación del abismo, no solamente del abismo del sueño, sino del abismo de la acción, del ensueño, del recuerdo, del deseo, de la añoranza, de los remordimientos, de lo bello, del número, etcétera. He cultivado mi histeria con gozo y terror. Ahora, siempre siento el vértigo, y hoy, 23 de enero de 1862, he experimentado una singular advertencia: he sentido pasar sobre mí el viento de la imbecilidad.”

Friedrich Nietzsche en el poema-texto “Los predicadores de la igualdad” también conocido como “De las tarántulas,” vuelve a traer el asunto. En aquel fragmento de Así hablaba Zaratustra, el filósofo alemán establecía su radical cuestionamiento a la noción de la igualdad: “los hombres no son iguales,” sostenía. El texto sirve de justificación a su construcción del “superhombre,” en sus variadas formas, uno de los sueños del siglo 19 europeo. Las “tarántulas” eran los hipócritas que predicaban lo inexistente. “¡A mí mismo me ha picado la tarántula, mi vieja enemiga! –dice Nietzsche- ¡Sí, se ha vengado! Y ¡ay! ¡ahora, con la venganza, producirá vértigo también a mi alma!”

¿Qué es el vértigo entonces? Es la sensación de vacío que nace cuando el ser humano apropia la realidad por medio de la razón. Es el reconocimiento de los límites de esa tradición secular. Pero también es la certidumbre de la poeticidad de las cosas o, como decía Ernst Jünger, es la sensación de desasosiego ante el abismo cósmico. Las formas del vértigo es una de las propuestas estéticas más originales de la generación del 1980 de poetas.

Alberto Martínez-Márquez ha marcado la poesía reciente puertorriqueña. No me cabe la menor duda. En sus textos pensamiento y creatividad, reducidos a un proceso único, se hermanan en un discurso conciso y aterrador. Representa un orgullo y un reto enormes hablar del poeta, y un placer infinito conservar al amigo.

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