Inmanencia y trascendencia: la poesía de Marioantonio Rosa


  • Mario R. Cancel
  • Escritor y profesor universitario

mario_r_cancel_librosLa poesía es un ejercicio con significados múltiples. Esa me parece una conclusión inevitable y una propuesta necesaria. Cada lector, en su individualidad, se constituye en un espejo del poeta. Pero en esa relación de reflejo la interpretación rinde cuentas primero al lector, y solo en un plano secundario al creador o emisor de los textos. Interactuar con el poeta, tenerlo en la lista de los amigos ofrece una ventaja táctica que en ocasiones es de gran utilidad. Aclarada esa premisa hermenéutica comentaré las generalidades de la obra de Marioantonio Rosa, desde la condición de lector y desde la del amigo.

La poesía que conozco de Marioantonio Rosa me impresiona de una manera particular. Supongo que sucederá lo mismo con los lectores suficientemente pacientes para degustarla. Siempre se lee la poesía de los otros desde la fortaleza de las concepciones literarias que el lector abriga. Por eso a veces la comunicación con la creatividad del otro se dificulta. Leer significa abrir un puente de comunicación y estar dispuesto a jugárselas en el campo interpretativo.

Misivas para los tiempos de paz publicado por Isla Negra editores en 1992 es un conjunto en el cual dominan los monólogos y los silencios. Claro que no se trata de una propuesta para cerrarse al mundo social. Por el contrario, desde un “adentro” distanciado del de Miguel de Unamuno, el poeta afirma una forma de esperanza en el poema “Claridades” a la vez que juega, conciente o inconcientemente, con la metáfora del “arcoiris.” “Roto” en la poesía rebelde de Luis Muñoz Marín, y en un poema mío de los años 1990, la situación implica una renuncia y una afirmación.

marioantonio_rosa2A lo largo de Misivas… el poeta se descubre en “Actos del espejo,” y se afirma ideológicamente en una serie de epístolas que le sirven para discutir la posición de prisionero, como en el caso de la que dirige a Jonás; la relación del poeta con el mundo como en la que escribe “…para un día cualquiera de la existencia”; o sus nociones sobre la poesía como la excelente construcción “Epístola material.” Por mucho, aquella y la “Epístola a Ernesto Guevara” son los hechos más emocionantes del poemario.

El poeta escribe sin estridencias pero con una tensión notable en los versos. Esta poesía es un producto cuidado y complejo que invita a sentir y a pensar. Llamo la atención sobre Misivas… porque estos poemas marcan unas tendencias que volverán a aparecer en la obra que hoy me ocupa. Domina en ellos un tono profundamente extático, de serenidad mística. Las sugerencias y alusiones a ciertas tradiciones judeo cristianas, la del Salomón de los Cantares, probablemente interpretado por medio de la versión de Luis de León, la de Jonás, la neorromántica discusión de la incertidumbre de la vida en “Hombre creado” en dónde Adán y su séquito y el quetzal conviven, o la sola idea de la “Caída” me parecen prueba al canto de lo que acabo de proponer.

La citas directas e indirectas de poetas neomísticos como Rabindranath Tagore por medio de sus Poemas de Kabir, o la presencia en el lenguaje de algunos trascendentalistas o espiritualistas como Francisco Matos Paoli y su Canto de la locura o el Cancionero, hablan de las influencias del poeta. No debo pasar por alto la idea de la incertidumbre espiritual manifiesta en el Octavio Paz de ¿Águila o sol? , concepción de tanto peso en la gente de mi desconfiada generación.

Todo se conjuga en una percepción del cosmos como una estructura elemental a través de un lenguaje denso y espeso. Es notable la filiación del poeta con una tendencia del caribe insular que se afirma en esa vuelta al yo reconocido en su multiplicidad, como es el caso de los “Poetas interioristas” dominicanos y ciertos autores de las nuevas promociones publicados en El límite volcado por Isla Negra editores en el año 2000. En “Intro,” un poema para la autodefinición, el poeta cuestiona sin ambages “¿Por qué lo innumerable?” Este es un modo de reconocer que en el fondo de sí mismo anida la multiplicidad. La soñada unidad del yo se ha trastocado. Los poemas, extensos y pausados, contrastarán con los del volumen que hoy me ocupa.

En Tristezas de la erótica, también publicado por Isla Negra editores en el año 2004, buena parte de aquellas características se reiteran. Marioantonio Rosa se concentra en este volumen en la discusión de las formas en que el ser humano se apropia del mundo. Un dilatado ejercicio sensual protagoniza la mirada que ahora el poeta dirige hacia la concreta realidad del cuerpo y sus misterios. Eros, que es la búsqueda vital y la afirmación de la vida se manifiesta en el combate ante un Tánatos ineludible e incorpóreo. El centro del poemario es ese dilema.

La imagen de la mujer no oculta el arquetipo de la “amante invisible,” motivo literario que Elémire Zolla ha trazado en oriente desde la poesía shamánica a través de la literatura védica hasta el neomisticismo de la segunda parte del siglo 20; y en occidente desde el helenismo hasta la primera mitad del siglo 20, afirmada por la tradición romántica inglesa. La “amante invisible” es una presencia sobrenatural erótica, que funge como custodio de la trascendencia y que se convierte en pasaporte que conduce al camino hacia ese estado del alma.

El camino a la trascendencia está, sin embargo lleno de escollos. La “amante invisible” es “Fata o Hada Morgana” como en el relato de Merlín del ciclo artúrico. Es a la vez enemiga, causante de desgracias, invierno ante el Arturo veraniego que, al final del camino se restituye como guardiana de su cuerpo en la muerte. La “amante invisible” aparece como una figura de extremos.

Tristezas de la erótica traduce la idea de una figura femenina que transmigra varios estados contradictorios e interdependientes: la presencia, la ausencia y los olvidos. El ser humano, en efecto, “olvida” pero lo hace de muchas maneras en la medida en que maduran las soledades. La huella de lo olvidado se oculta en los rincones del subconsciente.

Los poemas I a IV romanos sirven para definir el espacio material de eros y las motivaciones profundas del poemario. El cuerpo es tabernáculo o faro que alumbra al mundo. Es la materialidad de la cual se parte para integrarse al orbe. En el poema I se establece la infinitud del cuerpo: “El cuerpo no termina.” Toda una teoría se constituye a partir de esa simple premisa. El cuerpo se completa en el otro a través de los encuentros y “vive igual su escritura triste” con el carácter de una textualidad. El poema II impone el criterio de la ausencia de interlocutor en la medida en que abre con el verso “Preguntas amadas al vacío” y afirma el carácter central del deseo que implica la corporeidad. Los poemas III y IV establecen el carácter del encuentro de los cuerpos: “Era un murmullo para solitarios,” dice, insinuando que el contacto físico es diálogo cargado de incomprensiones y ausencias. Al final se pregunta con tono de pesar “¿no te das cuenta que nunca nos unimos?” Esos versos son suficientes para plantear la tesis central de la colección. El resto de Tristezas de la erótica solo puntualiza y carga de detalles ese marco general.

Los textos V al IX romanos hablan del desprendimiento de los cuerpos. El abandono es un tránsito necesario para recuperar todo lo válido o, como quien dice, separar el grano de la paja. Queda manifiesto que aún en el diálogo con un cuerpo “bello por incertidumbre,” pueden anidar demonios o maldiciones. En los poemas V, VI y VII romanos la incuria se consuma. Ello se puntea con versos de magnífica factura: “Siento un cuerpo que se pierda / una puerta que se cierra sin estirpe.” La huida del otro cuerpo significa el silencio, la cancelación del diálogo, la pérdida de una forma de la textualidad. Por fin el poeta se consuela y acepta el desprendimiento al afirmar que “soñaremos más arriba de la ausencia.”

El vacío lo ocupará la memoria, el recuerdo. Se trata de una cicatriz que se dibujará en los poemas X al XV romanos. Esa memoria no tiene un solo rostro. En el poema X se trata del dolor: “hay cuerpos brillando de dolor / hay largas brasas de abandono…El brillo del dolor es musical.” En el XI y XII se trata de la imagen robada y el poeta reclama “Ay, si te viera con la luna que no madura, que no / alcanza para alimentar gaviotas.” La consolación en los “Cuerpos que uso,” solo afirman la tristeza del poeta. A la altura del poema XV la renuncia a aquella corporeidad se hace patente. Desde ese momento en adelante el escritor puede dedicarse a evaluar un pasado brumoso.

Eso es lo que hace a través de los escritos XVI al XXV romanos. Se trata de un sistema de recurrencias y ejercicios de la memoria que le permiten recomponer con sus restos el cuerpo que se ha ido. El erotismo del lenguaje refuerza el recuerdo en el poeta y lo materializa. Las nociones de la sal, las manos tibias, la sed, el “húmedo carrousel de hojas líquidas,” los “muslos perdidos” y la sangre, sugieren una carnalidad total. Hay algo de obsesión en todo el proceso. El poemario ha llegado a su clímax. El poeta tiene que recoger las redes a fin de llegar al final del periplo. Al cabo, en el poema XXIV, reconoce que ha “sentido amor por un cuerpo remoto / rojo y soñoliento en madera enredada / con las lentas sierpes de agua.” Da la impresión de que ha recuperado parte de la humanidad dilapidada.

Los últimos poemas de Tristezas de la erótica, desde el XXVI hasta el “Poema entre final,” representan el encuentro consigo mismo. El recobro de lo perdido se da en un plano diferente: “Ahora mi cariño es extranjero y legítimo…” como quién asegura que ha aprendido a mirar al otro cuerpo con una mirada distinta. Entonces “El cuerpo se retira a las cenizas,” símbolo por excelencia de Tánatos y la muerte. Después de sufrir, ya “no se puede sufrir / el amor es indomable.” El poemario termina de un modo francamente triunfal. Todos los textos se han escrito en cuerpos breves y solos aparencialmente transparentes.

Solo me resta un último comentario. Me agrada la poesía de Marioantonio Rosa. Es un dulce reto para la inteligencia y para la sensibilidad. Hacen honor a la persona y al amigo. En él tenemos una promesa cumplida para la continuidad de la palabra poética puertorriqueña. Enhorabuena a las letras nacionales.

Jano y Mario, al margen de las otras palabras


Comentario sobre Mario R. Cancel. Historias marginales: otros rostros de Jano. Mayagüez: Centro de Publicaciones Académicas, 2007. 287 págs.

  • José E. Santos
  • Narrador y poeta puertorriqueño

usc_lnp_z3¿Quién es este Mario Cancel que desea que entienda yo el rincón más oscuro de su compromiso con un arte que acaso desconozco? Y desea además que me ubique en los márgenes. Y desea que enfrente a Jano y le mire a la cara. Para comenzar, veo como esta encomienda parte de la presente meditación: “los paradigmas de interpretación han perdido contenido y legitimidad”. Y señala Cancel que se refiere a la generación intelectual de finales de los años ochenta y principios de los noventas del último siglo real. ¿Habla Cancel de una cultura intelectual o de una actitud vital? ¿Es cada cual legítimo y relevante? ¿Lo hemos sido en aquellos años? Muestra Cancel, por lo tanto, un sentido cabal de urgencia. Su discurso y su análisis no sólo describe sino que alerta. Le da paso a la sensación de trauma cultural e ideológica que genera desde entonces la discusión de la imagen nacional puertorriqueña como el lastre que ha definido nuestra precaria modernidad.

Así las cosas, metaforiza a través de la figura de Jano el advenimiento de una postmodernidad incierta, oscura y diluida en el discurso de una globalización enrarecida. Discute entonces lo que llegó a conocerse como “la nueva historia”, atenta al modo en que los discursos gestaban el marco de la producción social iniciada en el siglo XIX. Resalta la aportación crítica de Lydia González, Quintero Rivera y otros, pero afirma que no eran sólo dos las caras de la historia, sino más bien un cúmulo que se multiplicaba más allá de la metáfora inicial del dios romano. Esta coyuntura se da a partir del filtro de las ciencias sociales y de la naturaleza investigativa de la historia como disciplina postulada por Collingwood y otros. La misma se vería a su vez alimentada por otros elementos de la producción cultural. En este sentido, destaca Cancel la literatura y sobre todo, dos textos que han puesto a dialogar entre sí a las varias alternativas concebibles por la investigación y la imaginación: Seva de Luis López Nieves y La noche oscura del Niño Avilés de Edgardo Rodríguez Juliá. Anta la proteica combinación de elementos que enfrentaba esta nueva historia de finales del siglo XX, Cancel plantea la imposibilidad de abarcar y clasificar los hechos de lo que se presenta a todas luces como pura representación.

mario_cancel_rum Sería entonces vital para la evolución del discurso histórico la negación de la utopía ilustrada ante el papel fundamental del consumo y la realidad del mercado global. Postula entonces Cancel la muerte de esta idea de identidad moderna. Y no sé si Cancel la celebra o no, pero me aventuro a advertirle sobre el poder y la perseverancia de este fantasma: “Quo vadis Mario? Terra nostra magna et sumaria est…”

Juguemos, pues, con el mercado, con el devedé alucinante, con el cabletevé, con el amado internet, que han logrado más anglófonos criollos que el primer intento de asimilación estadounidense de la primera mitad del siglo XX, ejecutado por medio de la educación pública. Y entonces Cancel se mueve a decirnos: “el ser es siempre igual a sí mismo en tanto y en cuanto lo hayan abierto el abanico gigante del mercado de ideas, y del mercado de bienes”. Así las cosas, la culpa radica en la falta de discusión filosófica de este arte de narrar que es la historia, de esta ciencia investigativa que es la curiosidad por el pasado.

Pero los fantasmas continúan: ilustrados y nacionalistas abarcan y subyacen irremediablemente. Pregunto entonces, al igual que Mario seguramente: ¿Quién es entonces ese ser humano individual extremado? ¿Quién es ese ser histórico nunca idéntico al otro? ¿Quién, entonces, es el otro? La amenaza viene siempre, parece ser, del espacio público. Rigen los ilustrados o los nacionalistas, aunque rechacemos llamarnos modernos.

Paso a la calle. ¿Con quién me topo? Son las mujeres públicas…. Y en vez de ofrecerme sus servicios se quejan de que anda un señor con barba y acento hormiguereño hablándoles de su presunto pasado. Una se queja de que les hable de un sexo sagrado y otro empresarial, porque ella dice que ni curas ni empresarios la han salvado de las calles de este Mayagüez rancio y caluroso. Pero la otra dice que sí ha conocido a un tal Agustín que le decía cosas bonitas y piensa que es el mismo Agustín del que Cancel les hablaba, si bien ella misma admite que Mayagüez no es precisamente la ciudad de Dios. Y me pregunto qué razón pública subyace a esta microhistoria impúdica y mayagüezana: acaso reglamentar para promover así la salud pública, en especial la de los soldados. Y para esto nos relata Cancel la importancia de un documento: el Reglamento sobre Prostitución de 1893 de Miguel Pons. Se destaca, según Cancel, un giro significativo en el manejo del lenguaje, que de considerarse cultural y condenatorio pasa a centrarse en los elementos legales y pertinentes a la higiene. Añade que el oficio debe circunscribirse a una serie de casas reguladas sujetas a inspección. Recuerda que esta actitud más sabia para afrontar el problema se vio interrumpida por la invasión estadounidense, que añadiría a la discusión sus propios prejuicios de base cultural protestante. Habrá que singularizar el lenguaje empleado por nuestro historiador. Es curioso el regodeo lingüístico por el cual parecería deleitarse al intercambiar y reproducir denominaciones múltiples como prostituta, mujer pública, mujer de la vida alegre, meretriz, casa de lenocinio, casa de recogidas, mujeres perdidas, y finalmente, putas.

Y al continuar mi paso por estas páginas iluminadas, me atrapa la atención y  me lleva a la reflexión más granada el ensayo “Invasores e invadidos”, texto en que Cancel comenta la visión que sobre el medular suceso de 1898 tiene la llamada literatura no canónica de Puerto Rico. Y al igual que con la prostitución, ve Cancel en el manejo del lenguaje y “sus modos” el foco de interés para entender las fluctuaciones anímicas de quienes reaccionan a la fecha y a sus consecuencias. La pugna se da entonces entre el trauma y la parodia. Destaca Cancel la percepción de la ocupación “ordenada y respetuosa” que se percibe en textos como la Crónica de la Guerra Hispanoamericana en Puerto Rico de Ángel Rivero de 1922, que le sirve como base para comparar las diferencias discursivas. En este texto, la visión de un presunto “respeto” al ejército invasor es la tónica dominante, respeto que Cancel iguala a una admisión de miedo. Ante este marco, Cancel analiza la perspectiva hispanófila de Miguel Meléndez Muñoz, que refleja la actitud esencial de la Generación del 30, y que posibilita la parodia a Barbosa ejecutada por Matienzo Cintrón. Vuelve Cancel a destacar frases medulares como “la pérdida del conuco”, “enemigos del espíritu nacional” y “el pasado idílico” para caracterizar estas voces melancólicas.

Destaca también Cancel los discursos anexionistas de Paul G. Miller y Juan B. Huyke, atentos a comenzar de manera voluntaria y edificante con el adoctrinamiento norteamericanizador y asimilista. Estos y otros textos manejados por Cancel nos recuerdan que el fenómeno de 1898 despertó opiniones encontradas que reaccionaban como testigos a los consecuencias inmediatas del cambio de soberanía. Son, sin embargo, perspectivas vacilantes y polifacéticas si tenemos en cuenta la visión monolítica que gestan los políticos del patio de nuestro eterno presente.

Finalizo mi travesía descaminada por las páginas de “Paradigma del privilegio y de la frontera”, texto en que nuestro eterno viajero interior aparenta deambular por el llamado amor propio insular, sus señas de auto-imagen y sus semillas de narcisismo. ¿Desde cuándo abrigamos la ilusión feliz de sentirnos importantes por ser la puerta del Caribe, el eslabón entre el Caribe y el Atlántico? Aparentemente desde hace bastante tiempo. Ser validados por los conquistadores viene a ser la clave. Una vez España nos vistió con ese manto, todos los demás han seguido regalándonos las mismas prendas. Y por ello los intentos de ingleses y holandeses. Y por ello algo que en verdad ha marcado nuestra historia: recrearnos en una economía de contrabando propia de baluartes militares. Y desde entonces, por supuesto, imperan la ilegalidad y el desorden en nuestra sociedad. Desde entonces y, ¿hasta cuándo? Parece que esa mentalidad de plaza fuerte no cesa, mentalidad que produjo en sus márgenes la proclama vital y cotidiana de ser “la isla siempre fiel”.

Y al calor del nuevo siglo que se avecinaba, tanto españoles como franceses, estadounidenses, y en el peor de los casos, puertorriqueños que en la brecha embestían notas claras de sicosis o ingenuidad cimentaban todos nuestro heredado narcisismo, amparados en la construcción del Canal de Panamá. Mario Cancel no cruza el istmo. De haberlo hecho, estaría en aguas más pacíficas. Desde entonces regía en el hervidero caribeño nuestro maquillaje de ilusión bélica. Y ahora sin maquillaje, Mario, ¿hacia dónde?

El lector de Historias marginales tiene ante sí el reto de descifrar la personalidad de este Mario Cancel, tan impertinente y tan preciso, e interpretar las claves de una espiral descendente de discursos que alejan y acercan, que definen y que desorientan, y que nos llevan junto a Jano a recordar que la única historia es la que comprendemos a partir de nuestro propio sufrimiento.

El fruto y sus dispersiones


Comentario sobre: Alberto Martínez-Márquez. Frutos subterráneos. San Juan / Santo Domingo: Isla negra editores, 2007. 61 págs.

  • José E. Santos
  • Narrador y poeta puertorriqueño

usc_lnp_z3En Frutos subterráneos de Alberto Martínez-Márquez se esboza un diálogo conflictivo entre la representación abstracta y la enunciación de lo inmediato. La expresión de la voz poética hace las veces en ocasiones de una denuncia anclada en pormenorizar lo instantáneo. El texto, un conjunto de cuatro poemarios que retratan el desarrollo de Martínez Márquez durante los años 1990-1992, se proyecta como un archivo ambivalente en el que impera un sutil orden que subyace al aparente caos semiótico. En varios instantes este diálogo mostrará las claves de su propia destrucción al invertirse. Así las cosas, la voz poética de Martínez Márquez, tan apegada a la reformulación de la vanguardia, logrará deleitarse en la misma pureza que ataca e intenta contaminar.

La colección comienza con el conjunto denominado Poemas conjeturales. Como el título implica, cada pieza supone una interrogante, lo que sienta la tónica movediza presente en todo el libro. Nos ha llamado la atención el quinto segmento:

el cuerpo se recuesta

en la lujuria de lo invisible

allí donde los canguros de la elocuencia

reconquistan el pecado

Se anuncia así el abandono de lo concreto. Se proyecta una dimensión dual en la pretendida invisibilidad de la lujuria. Es ante todo pensamiento, querencia. La intervención de los poetas ha de servir de mofa cuando se les tilda de “canguros de la elocuencia”. Parecería que la búsqueda por la palabra precisa se definiera justamente por su carácter aleatorio.

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Es en ese trayecto que entonces se recupera la verdadera lujuria, una lujuria del sentido, una infatuación incongruente de aquellos que privilegian las palabras sobre los actos. Este reto al lector ha de sentirse nuevamente en el noveno segmento, más orientado a la cerebración que caracteriza la oferta poética de Huidobro, otro poeta esencial para entender la experimentación literaria de los poetas medulares de la generación del 80, los en ocasiones denominados “filistas”, cuya orientación Martínez Márquez ha reinventado y dotado de nueva sensibilidad. En este caso, el asecho de la voz poética se orienta a la ciudad y sus contornos:

porque en este momento

todo se dilata

la equivocación nos saluda

desde el ombligo opuesto

perversión que no se agota

en el tráfico de las esencias urbanas

La exaltación del instante ha de implicar su extensión. Saturados en el error, el ser humano se define desde “el ombligo opuesto”, es decir, en el contacto de las otredades. El espacio urbano cimienta esta tentativa de definición. Y será justamente esta definición urbana la que representa mejor que nada la expresión en el segundo conjunto, Breve condición. Aquí ya la voz poética se proyecta desde un recinto reconocido. Hay espacio para la nostalgia existencial y para la reflexión teórica, como se desprende del segundo poema, “Hay veces”. En el mismo, la voz poética se enfrenta a una instancia de adversidad instantánea, la ausencia de la llegada del cartero un día y el subsiguiente retorno con la carta sin enviar, y la falta lleva a una racionalización de la carencia misma:

qué extraña forma

adquieren las palabras

o

la mano que la sostiene

una vez que no ha llegado esta carta a su destino

Se aventura de esta forma una identidad entre el mensaje y el emisor y por otra parte se precisa la suplementaridad de la escritura Martínez Márquez ve en la interrupción de los procesos la delación de la naturaleza contingente de la comunicación escrita, y de paso, se pone en entredicho el papel de esa “mano que la sostiene”, la naturaleza misma del ejecutor:

qué seré yo

con respecto

a esa carta

Cierra así con la interrogante, cuya ejecución misma no ha de poder contestar la paradoja ni mucho menos liberarnos del velo de la duda.

Instante seguido, en el tercer segmento, Martínez Márquez se adentra más en esta melancólica imprecisión escritural:

una de las varias formas de la nostalgia sería

ésta: la de escribir algo sin ningún motivo

El debate se centra entonces en el valor de la intención. No es solamente la palabra misma ni la ejecución, sino que esta vez cae sobre la mente misma que reacciona, que ha de enfrentarse a la posibilidad de considerar nulo todo proceso que intente justificarla. La contundencia de este reclamo se ha de sentir con mayor fuerza en el sexto segmento, donde lenguaje y mundo se verán desprovistos de toda posible relación:

ella se desnuda

me besa

me muerde

el pecho

la oreja

me acaricia

hace el amor conmigo

suda

suspira

y todavía

le llama deseo

Quedamos así inmersos en la desfaz. Llamar deseo a la realidad es el contrasentido total de cualquier semántica que aspire a la correspondencia hermética. Rigen las relaciones metafóricas y se vuelve al principio de la búsqueda al modo de una resolución impuesta, un detente, una advertencia ante lo que no ha de dar frutos: el espacio estéril del pensamiento, el desierto de la literatura.

Ya aceptada esta conclusión, Martínez Márquez elabora en adelante una travesía por entre sus consecuencias. El conjunto designado Papel de apariencias comienza con el poema “Poética 1991”. El texto constituye un verdadero diálogo entre Martínez y la tradición poética, la que integra en el seno de su denuncia. La misma se construye como un pedido, como una secuencia de sentencias que se debaten entre el reclamo y el mandato. Las vivencias se adentran al fragor de la estética de manera siniestra:

pájaro de sangre

entra oscuro en la página

El viajero, el romero existencial pasa a romero de la representación y declara seguidamente el peso de la inmediatez absoluta:

si el poema tiene que ser

el poema es sólo el poema

Esta verdad da pie entonces a una visión agonista de la lectura; “el pájaro”, “el yo” sale “herido de transparencia”. La claridad, la lucidez, eldiscernimiento, son entonces la consecuencia nefasta de esta incursión. Pesa entonces el conocimiento y se ha de pasar a la reflexión que ineludiblemente lo lanza al vacío del silencio:

si el poema tiene que ser

el poema es el signo oscuro de lo que nunca fue

La vuelta entonces deja a ese otro lector, “nosotros”, de cara al rastro, a la reducción dual entre estética y existencia. El texto, sin embargo, participa de la paradoja implícita en su propia ejecución: el texto queda, el texto se extiende, el texto se rehace en cada lectura por lo que no puede ser jamás un “signo oscuro”. Parecería que pugna Martínez Márquez con el Pedro Salinas que se expresa en “El poema”, texto en el que se privilegia la lectura como “luz que el sol no conoce”, superior y trascendente.

La colección culmina con el conjunto que se llama propiamente Frutos subterráneos. El poema que lleva el mismo título, se construye al modo de una raíz cuya extensión se sumerge por los múltiples recovecos del sentido. La mano del poeta toma la forma del labriego cauteloso que parte del territorio de lo improbable para adentrarse en el espacio de lo amenazante:

un guante plagado de espejismos avanza por la espiral de fuego

huelga la tradición

la costumbre

la pertenencia

Así presentada, la caída lleva consigo el peso de los elementos propios de la definición. En adelante, el poema, como la raíz que crece, expone el cúmulo de posibles correspondencias entre imagen y sentido. Se ha de pasar de lo plenamente codificado a lo disperso y enrarecido. De la “mirada alba”, la claridad absoluta, se pasa a la sugerente “seducción de caballos exóticos”; del “ceremonial de fijeza” se va hasta “las márgenes oscuras”. El avance culmina en la inevitable combinación de lo ontológico y lo sexual como fuente de todo lo significante. Antes de culminar, la voz poética aventura dos posibles definiciones de la escritura que nos llevan al resquicio donde mora la imprecisión:

amago de brújula humeante

diáspora de imágenes detonando la caligrafía

/sensual de la mano

que agoniza

La manos reposa en el último instante, al final de la ejecución y de toda propuesta vivencial. La mano es entonces el recuerdo de sí misma:

La memoria responde al último tacto

El lector sagaz tiene en Frutos subterráneos una parcela fértil para el ingenio, un texto multiplicador de imágenes y una absorbente y constante reformulación de la voz poética. Martínez Márquez corona de esta forma el planteamiento estético de ese medular conjunto de poetas de la generación del 80 que se define a partir de la reestructuración de la tradición vanguardista y no de un rompimiento con la tradición precedente, como inútilmente se le ha querido caracterizar. El autor de Las formas del vértigo, nos muestra así las pautas para llegar a esta nueva cima expresiva, y, de paso, nos plantea que en la negación de los procesos es posible su propia realización.

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