Las sobras de un sublime cadáver


Tras un periodo sin grandes pretensiones, la poesía latinoamericana vive un tiempo con más poetas que lectores. Un género que aprende a adaptarse al presente y a mezclarse con la música en busca de nuevos ritmos y formas diversas que lo ayuden a sobrevivir, reconoce la poeta cubana Reina María Rodríguez

  • Reina María Rodríguez  22/08/2009

Intentar hacer un mapa de la poesía latinoamericana, medir ¡qué es actual! sería prácticamente imposible, porque extrapolamos constantemente el presente, y algunos poetas permanecen más vivos que otros, independientemente de sus edades. La edad de la poesía es sólo el título del libro de Tamara Kamenszain. Además, revistas impresas o digitales, concursos, antologías, festivales, no son indicadores de vigencia, en un tiempo con más poéticas que destinos y más poetas que lectores. Cuando uno de mis hijos me explica cómo son los juegos virtuales donde se crean (utopías) sitios para los personajes, fábulas, épocas, veo que la poesía sufre por dejar de verse como un juego, donde perdimos la apuesta y también a los jugadores.

Maribel_R_OrtizEl barroco de nuestras catedrales y de José Lezama Lima revivió reciclándose a través de Severo Sarduy (Cuba, 1937-1993), arrastrando con Néstor Perlongher (Argentina, 1949-1992) su negativa al imaginario modernista, y empujando al neobarroco a figuras como José Kózer (Cuba, 1940), Coral Bracho (México, 1951), Eduardo Milán (Uruguay, 1952): “El espíritu cae sobre el tiempo: es el tiempo mismo que no encuentra lugar”, logrando un puente entre lo lírico y lo conversacional, ese envés, un espacio más geométrico y racional. No quiero dejar de mencionar a los brasileños: Paolo Leminski (1944-1989), con “un dolor que goza / como si el dolor fuera poesía / ya que todo lo demás es prosa”, Josely Vianna Baptista (1957) y Horácio Costa (1954).

Mientras las políticas se refríen, sin la altisonancia de los versos de Raúl Zurita o el dolor de Juan Gelman que sigue taladrando el Horror; las noticias vuelan de los periódicos al poema, y lo político deja de ser un tema para convertirse en un fragmento más, para apoyar “lo real” que, luego de sufrir tanto descrédito; conversacionalismo (bueno y malo), antipoesía (no olvidemos la escuela creada en Nicaragua por Ernesto Cardenal, propuesta que él mismo rompería después), nos dejó un tiempo sin grandes pretensiones y mucha orfandad cuando, “la muerte y la vida estaban / en un cuaderno a rayas”, Osvaldo Lamborghini (1940-1985); El gran derrapador, Jorge Santiago Perednik (Argentina,1952); Abuso de confianza, Ángel Escobar (1957-1997); Vilis, Lorenzo García Vega (1926), que hace del “garabato-contraseña”; Potlach, Arturo Carrera (Argentina, 1948), que nos traen, ese “contagio de la destrucción aceptada”, rotura por donde penetra la desconfianza: con el descarrilamiento de un tren en una tela; o, donde un tomacorriente puede tener una prioridad inusitada o, una alcancía con monedas es el dios al que el niño reza, buscando “ese oro que sucumbe al dolor… de no durar, de no tener, de no saber”; y “Poetarzan”, el “Coco”, son personajes más cercanos al cómic que al poeta y la sustancia amarga, verdosa, que segrega un órgano se convierte en fluido primordial. “Fabricado con un poco de bilis”, dice en Ferdinan Prenom, Ricardo Alberto Pérez (Jaruco, 1963).

Rafael_AcevedoHay un cansancio que trabaja el desgaste, mientras los estribillos rechinan más frágiles que la confianza o el amor porque, como dice una orquesta popular cubana, “se acabó el querer” y los jóvenes viven sin pensar las consecuencias del después o del pasado. La lengua se encoge (ellos usan K por C), en la medida en que la velocidad se hace mayor y los espacios se achican como el lenguaje. Pero, la poesía, que tiene que ver con la detención del tiempo, aprende a mezclarse con la música, busca ritmos de otras zonas para sobrevivir: hip hop, rap, reggae, reguetón, acentuando una conducta “esquiso” entre lo culto y lo popular: La cola del pan, Pastoreo Wasan, Carlos A. Alfonso (Cuba, 1963). No obstante, esa movilidad de las poéticas me satisface, porque los subproductos se convierten en centros. En este reciclaje constante tomamos los isleños todo desperdicio que llegue a las costas sin preocuparnos por dar “gato por liebre”. “La poesía tiene que empatar o zurcir el espacio de la caída”, dijo Lezama, “…los techos se caen y cualquier cosa, de un tiempo a esta parte, es un techo”, Juan Carlos Flores (Alamar, 1962).

En los poetas cubanos de los noventa, por exceso de vanguardia política y falta de vanguardia artística, el “yo” se vuelve escritura, antropofagia de otros discursos (refrito del pensamiento venido del mundo convertido en escritura); lo intertextual se recalienta buscando afianzar la realidad cuando, convertida en herramienta ética, “la poesía puede ser una experiencia atroz”, Antonio José Ponte (Matanzas, 1964). Mientras en Chile, el descreimiento se vuelve neovanguardia: con La nueva novela, Juan Luis Martínez (1942-1993); “…de tarde en tarde se irán dejando las ciudades”, Eduardo Asfura (1973), y “se acabaron los baños de espuma en la orilla del mar”, Ricardo Tipia (1969), los padres aún existen: Enrique Lihn, Gonzalo Rojas y Vicente Huidobro, y comparten la conciencia del despojo como “últimos representantes irresignados de un sublime cadáver”.

Pero, cada vez más, como quería Virgilio Piñera, “no queremos potencias celestiales, sino presencias terrestres”, lo “poético” se contamina de cacharrería: objetos de la tecnología entran al set, sustituyendo la falta de presente con la velocidad. Noel Urayoán (Puerto Rico, 1976), “…y agarrarnos a lo poco que nos queda”, y Maribel R. Ortiz (Puerto Rico, 1967) escribiendo Gen PAX6. Se viola toda puntuación lógica; los textos se mezclan con el perfomance, la estética del pop y otras ofertas suburbanas, grafittis (Zona franca, en Alamar, al este de La Habana). Cuando “la sinceridad es una forma del ataque”, dice el puertorriqueño Rafael Acevedo (1960), la mirada desde un motel es una ilusión de ver, todavía, una nueva perspectiva para Lorenzo García Vega, que a sus años, sabe que lo actual no tiene edad, no tiene presente, y busca más un modo de ver que un ser.

Reina María Rodríguez (La Habana, 1952) dirige en La Habana el proyecto cultural Casa de Letras y es editora de la revista Azoteas. Es autora de Bosque negro (Institución Cultural El Brocense).

Publicado en El País, España

Escribir en Puerto Rico: Reflexión sobre la(s) literatura(s) presente(s) (VI)


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VI. ¿Qué distingue a los escritores del 1990 en este asunto? Ellos también han reflexionado sobre la escritura desde su historicidad. En primer lugar, los caracteriza una toma de distancia de la herencia canónica. Rechazar la tradición es un acto desacralizador. No se trata de volver a empezar desde cero. La impugnación de las tradiciones ha tenido una diversidad de grados. Luis López Nieves y Marta Aponte Alsina, miraron espacios específicos del relato del pasado con el fin de reescribir, entre la ficción histórica y la ficción sin más, episodios emblemáticos del imaginario nacional. El caso de Seva (1984) es bien conocido. La visita de Aponte Alsina a la figura de Alejandro Tapia y Rivera a través de su viuda Rosario en el cuento “La casa de la loca (1887),” trabajó el signo más importante de la casa letrada del siglo 19 de una manera provocadora. De hecho, el libro La casa de la loca y otros relatos (2001), es un viaje intenso que toca numerosos lugares alternativos a los que el relato convencional del pasado no mira. En ambos casos se impugna el metarrelato tradicional del pasado.

L_Lopez_NievesLa toma de distancia no es solo un reto al relato imaginario. También ha conducido a la refutación de la hispanofilia heredada de los modernistas. En general, la idea de la identidad centrada en el idioma y en la pureza o la transparencia impoluta de sus rasgos, no hace mucho sentido. El culto a la impureza se manifiesta por todas partes. La identidad ha adquirido otros rostros y donde antes se hallaba esa esencia rodeada de palabras, hay ahora un palimpsesto caótico. Sobre la vieja escritura se han montado otros códigos.

Lo interesante es que la celebración de la impureza ya había sido parte de la escritura del 1960 y el 1970. La impureza lingüística fue un recurso común que se usó para afirmar una idea alterna de la identidad que reconocía al pueblo en las masas urbanas que todavía tenían sus raíces en la ruralía del 1940. El modelo más relevante es La guaracha del Macho Camacho (1976) de Luis Rafael Sánchez. En ese texto, el lenguaje viciado de los nuevos pobres de la urbe, el dialecto de los medios masivos de comunicación y una canción que seduce a las masas, marcan la pauta. Se trata de una novela que no narra mucho: solo habla un sociolecto que gana validez en la medida en que atenta contra la formalidad y el canon.

Aquellos autores, sin embargo, jugaron con la impureza lingüística con la mentalidad de un intelectual moderno maduro. Para ellos explotar la impureza fue un modo político de llamar la atención sobre una situación injusta. En la práctica ese reto cumplía una función análoga a la que tuvo el uso del lenguaje jíbaro -también impuro- entre los modernistas costumbristas y los neocriollistas. La intención siempre fue llamar la atención sobre un tipo de puertorriqueño que consideraban más genuino y menos contaminado por la modernidad.

Sin embargo, después del 1990 de lo que se trata es de ser postmoderno y ello exige un esfuerzo consciente por dejar de ser moderno. La impureza lingüística no es un proyecto político aunque puede ser leído como tal. Tampoco es una carrera en busca de lo genuino. Es sólo un lugar común compartido por buena parte de la humanidad en la globalizada / americanizada era postindustrial. Equivale a pensar que tomar Diet Pepsi en lugar de maví no implica una traición al ser nacional. Solo un moderno contumaz concluiría que esa es una posición políticamente reaccionaria o retrógrada. Esa distancia, semántica y axiológica, explica porque muchas de las preocupaciones del 1960 y el 1970 no llaman la atención de los escritores del 1990.

M_Aponte_AlsinaEn segundo lugar, hay algo que llamaré vocación de espectáculo. El escritor de 1960 y el 1970 todavía se sentía parte de una aristocracia de intocables que trabajaban, como un anacoreta, en la intimidad. La experimentación con el lenguaje popular urbano nunca significó una integración real al populacho. La situación parece ser diferente ahora. Los ejercicios performativos cada vez más numerosos, el jamming o improvisación durante las lecturas, práctica que me sugiere un cierto jazz del logos, las lecturas colectivas y las conversaciones que cierran con el micrófono abierto para los neófitos, son un escenario interesante.  El papel que la Internet y los medios masivos de comunicación tienen en ese espacio es cada vez más relevante. Desde 1990 los escritores parecen estar en el proceso de salir de la reclusión que se imponían antaño.

La mediatización del oficio del escritor, el faranduleo, como lo denominó una autora del 1970, es un hecho cada vez más común. Pero lo cierto es que todavía la idea del escritor privado está ahí y que los esfuerzos por conectar al escritor con la gente, o el sueño de que el consumidor de mercancías en general se convierta en un consumidor de mercancías literarias, no se ha conseguido. Un escritor en el presente sigue siendo parte del hipotético conjunto de los raros.

¿Qué impacto puede tener la mediatización en la relación del escritor con la gente? La performatividad es una máscara dionisíaca. Lo cierto es que la figura del escritor se torna invisible cuando se le apropia a través de la lectura privada del libro. La oralidad hace que el escritor sea visto de otro modo. Lo que molesta a muchos es la preocupación de que la mediatización esté convirtiendo la producción literaria en una mercancía. Es como si no reconocieran que siempre lo ha sido.

El protagonismo del escritor, está siendo sustituido por el del editor. Pero en ese proceso, que apenas repunta y parece inevitable, lo que el producto literario pierde en reverencia aristocrática, lo gana como pieza de mercado. Escribir y publicar ya no es lo que era. La producción literaria ha dejado de ser un deber pesado y vuelve a ser una forma del goce. De ese modo, el producto literario es la expresión de una individualidad, no de un gremio presumido. La idea de la escritura como juego atenta contra ciertos paradigmas literarios tradicionales. El escritor ciudadano iluminado y original es una farsa. Rafael Acevedo inaugura Exquisito cadáver (2003) con un testimonio que afirma tanto la individualidad como la caducidad de la idea de lo nuevo: “Es ésta una obra de ficción. Un ejercicio de la lectura. Una acción con múltiples precedentes.”  Con ello acepta la inutilidad de una imagen caduca del autor. La idea de que el escritor es un lector, afirma el carácter privado y personal del acto y lo hace más libre.

Escribir en Puerto Rico: Reflexión sobre la(s) literatura(s) presente(s) (IV-V)


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IV. Toda escritura es la evaluación que hace un autor concreto de su situación en un contexto dado. Foucault decía que “el autor es quien da al inquietante lenguaje de la ficción, sus nudos de coherencia, su inserción en lo real” (Foucault, 2002, 31). Cuando la escritura se hace pública, corresponde a lector completar el sentido de la misma. El autor articula su discurso sobre la base de su vida personal siempre. Ello sirve para comprender la fragilidad de la imagen producida por la escritura. También explica la diversidad de las interpretaciones tanto entre los productores, como entre los consumidores de productos culturales. El reconocimiento del carácter individual de la escritura / lectura me parece crucial.

La escritura literaria del 1960 y el 1970 negó numerosas versiones del pasado que consideró caducas. También elaboró propuestas alternas para el futuro que soñó. En el fondo, lo que sucedió fue que una visión unitaria del pasado y del futuro fue sustituida por otra. Se trataba de tiempos dominados por un radicalismo político que confió en la rebelión del 1968 contra el autoritarismo. La escritura de 1990 ha ido a un más allá que molesta a muchos. Ha abolido la posibilidad de cualquier visión unitaria del pasado y del futuro. La abolición se confirma al considerar esas imágenes como meros discursos. La idea de que la historia no tiene un centro “alrededor del cual se reunieran y ordenaran los acontecimientos” (Vattimo, 1998, 74) es hoy considerada válida. La actitud ante la escritura y la actitud ante el mundo son distintas. El atractivo que tenía presumir un “orden” se ha transformado ahora en el placer que reporta asumir el “caos”. Pero el “caos” no tiene estructura posible y nunca se parece a sí mismo. Por ello la heterogeneidad se ha convertido en el sello distintivo de estos escritores.

V. Los escritores inventan una metáfora del mundo, su propia mentira, y asumen la condición de autor a sabiendas del choque que generarán con los que les antecedieron. La escritura literaria es el espacio en que organizan una imagen individual del mundo. Escribir literatura es una forma de teorizar. Lo que sucede es que el concepto teorizar está lleno de equívocos. Conozco escritores que rechazan la teoría porque no identifican la escritura creativa con ese concepto tan fácil de asociar a la filosofía.

Rosario_FerreTeorizar significa producir un conocimiento especulativo al margen de una aplicación concreta. La literatura, como la teoría, presume sistemas de relaciones entre diversos componentes, a la vez que acepta el carácter casual o azaroso de las mismas. La confiabilidad de las explicaciones teóricas, como la literatura, depende de la coherencia que muestran. Esa coherencia es producto del buen manejo del lenguaje y del atractivo de su contenido. Pero la coherencia es tan relativa como el espacio y el tiempo en la física de Einstein. En ello radica la riqueza de la teoría y la riqueza de la literatura: en su contingencia.

Escribir literatura significa reflexionar y teorizar sobre el acto literario. El autor es, como ha dicho Foucault, quien le da ese orden inseguro a lo que escribe. En ese sentido, la literatura siempre tiene un componente metaliterario que testimonia la idea que tiene el autor de la literatura. La praxis literaria, escribir, es el medio idóneo para reflexionar sobre la escritura. La premisa de que se han demolido las fronteras entre una serie de géneros antes considerados distantes está sobre el tapete. Las teorías de discurso han conducido a muchos a apropiar la literatura como un discurso teórico sin más, al igual que la historia o la filosofía.

La reflexión metaliteraria fue uno de los mayores aportes de los escritores del 1960 y el 1970. Sobre esa base produjeron una nueva literatura de proyección hispanoamericana. La colección Papeles de Pandora (1976) de Rosario Ferré, incluyó narrativa y poesía vanguardista y, de pasó, su publicación en México habló bien de la literatura puertorriqueña en el plano internacional. En aquel libro había un cuestionamiento a la escritura tal y como se había practicado hasta aquel momento. La impresión que ello dejó es ampliamente conocida.

Escribir en Puerto Rico: Reflexión sobre la(s) literatura(s) presente(s) (III)


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III. Los escritores en Puerto Rico han realizado un esfuerzo por tomar distancia de las llamadas generaciones del 1960 y el 1970. Esa decisión traduce oposiciones filosóficas, sistemas interpretativos que se presumen contradictorios, y percepciones binarias y maniqueas que no siempre son insalvables. Las rupturas y las discontinuidades en la historia cultural nunca son totales. Los discursos literarios que se han impuesto en los últimos 30 años no son ni han aspirado ser considerados originales ni propuestas radicales de rompimiento. Solo se ha pretendido marcar la diferencia entre ambos mundos mediante un proceso consciente de choque con ese pasado monumental.

GUAJANADos elementos distinguen esta oposición filosófica. De una parte, está lo que se ha denominado el reconocimiento del fin de las certezas y sus implicaciones ideológicas. El fenómeno tiene que ver con la afirmación de una actitud de desconfianza con respecto a los ideales de la posguerra y sus utopías sociales. En general, la producción literaria del 1960 y el 1970 se cimentó sobre la posibilidad de un cambio y el reconocimiento del papel estelar de los escritores como portavoces de un pueblo o una clase en ese proceso. Desde 1990 a esta parte, muchos consideran que ese sueño es una pesadilla, y que el presunto protagonismo del escritor es solo una ficción.

De otra parte, el propósito de construir una identidad -sea nacional o social- considerado como un deber inseparable de la condición del escritor, se ha venido abajo. Desde el 1990 a esta parte ese debate ha desmerecido de manera radical, según se acepta la premisa de la fragilidad de ambos discursos identitarios. La contingencia del yo en el mundo del hipermercado y la era de la informática, se ha convertido en un asidero más cómodo a la hora de escribir.

La expresión más transparente de la toma de distancia se expresa, me parece, en la confianza con que se enfrentan los escritores del presente al orbe de la alta tecnología y sus aplicaciones informáticas. En ese territorio, el contraste con la discursividad y la praxis del 1960 y el 1970 es evidente. Lo que para aquellos representaba una amenaza para la humanidad ante el sueño de su liberación, ahora es un lugar común de los escritores-consumidores en la postmodernidad.

El contraste puede ser resumido de un modo sencillo, siguiendo una síntesis de Gianni Vattimo (Vattimo, 1998, 78). Los escritores reconocen el papel determinante que han desarrollado los mass media o medios masivos de comunicación.  Se muestran conformes en que los mismos hacen de la sociedad del presente una más consciente de sí y más compleja. Incluso saben que esa conciencia de sí tiene mucho que ver con el poder y no con la idea romántica de la verdad. Pero aceptan que en ese caos ficcional mediático, hay espacios para la libertad y, en ocasiones, alguna esperanza de emancipación. Los autores del 1960 y el 1970 escribían contra esa tendencia. Los escritores del 1990 al presente escriben desde adentro de ella.

Esto tiene implicaciones enormes en la imagen del escritor. El papel que en 1960 y el 1970 tenía la universidad, la academia y los intelectuales, en el proceso de legitimación de la escritura y el autor, sigue allí, pero ya no es decisivo. A numerosos escritores, incluso, les interesa poco. Otro tribunal ocupa su lugar: los mass media o medios masivos de comunicación, un artefacto determinante de mercado, se ha hecho cargo de esas tareas.

Nota: Para leer las partes I y II de esta secuencia en formato Word, visite los siguientes enlaces:

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