Concierto para Leah : Como el oro del Rin


Adagietto
No hay testimonio de civilización que no
sea también de barbarie.

Walter Benjamin

 

  • Margarita Iguina Bravo
  • Escritora

No importa  cuántas veces se hayan  visto o leído las escenas dantescas que retratan  los atropellos y crímenes cometidos durante el Holocausto, la experiencia al encontrarse con un texto similar siempre es igual de estremecedora. No se encuentra explicación posible acerca de la barbarie vivida durante esa época. Narraciones referentes a esos sucesos se repiten y seguirán presentándose  igual al número de víctimas que lo padecieron. Cada cual tiene una historia privada que contar.

Con una prosa certera, libre de artificios, Maira Landa nos presenta la historia de Leah, una jovencita virtuosa del violín quien viaja durante el 1939 desde Hamburgo hasta las costas de Cuba junto a su familia y un grupo de judíos. Luego de ser rechazados de entrar a la Isla como refugiados por el gobierno cubano, terminan en Auschwitz  víctimas  de los excesos y el odio irracional de los nazis.

Es notable a través de todo el texto la infinidad de descripciones de los diferentes escenarios, como si fuéramos espectadores y miráramos a través de un lente lo que sucede a los personajes. A veces  la acción se ralentiza. En otras ocasiones las palabras surgen a borbotones igual que si siguieran el tempo mencionado al comienzo de cada capítulo.

Maira Landa

Aunque Landa utiliza unos escenarios y una situación archiconocida, maneja un elemento que se convierte en uno de los personajes principales de la obra: la música y, por ende, del instrumento alrededor del cual se borda esta novela, un violín, Guarnerius del siglo XVIII. Este recurso, como si hubiera dado un viaje a la semilla, volver a su lugar de origen, la coloca como narradora dentro de la vertiente de escritores como Alejo Carpentier, quien trabaja con  el tema de la música en infinidad de sus obras: El acoso, Concierto barroco, Los pasos perdidos, entre otros.

En el caso de Maira Landa no sólo la estructura de la novela tiene un referente musical  directo: Cuatro movimientos y una coda, cada uno con un tempo propio,  sino que el personaje de Leah reacciona como un diapasón al recibir con intensidad ondas y arpegios musicales que varían de acuerdo con la situaciones extremas a las que se enfrenta en su periplo hacia el campo de concentración, como si hiciera un descenso hacia el infierno, una de las características que sobresalen en el Primer movimiento.

Es posible que la ciudad de origen de la protagonista  haya sido responsable de la pasión por la música de toda la familia de Leah. Bremen, con una cultura musical antigua  tiene como uno de sus símbolos una escultura de cuatro animales igual que en el  cuento de los Hermanos Grimm conocido como los Cuatro músicos de Bremen.

A medida que el texto adelanta se suceden los capítulos como si fueran episodios con finales que llevan a preguntar: ¿qué sucederá luego? El segundo movimiento nos sorprende  con un salto temporal  y de ubicación y un cambio en la voz narrativa, de primera voz protagonista a tercera omnisciente. Un pianista virtuoso en Puerto Rico  se enfrenta a un enigma. Comienza entonces  la  búsqueda de sus  progenitores, una especie de telemaquia en busca de su origen.

Al cambiar de capítulo continúan los saltos temporales en los que se alternan los escenarios y los personajes. La escritora trata una variación del tópico literario, el ubi sunt, donde presenta a la protagonista cuestionándose de forma continua: ¿donde están? No cuestiona la fugacidad de la vida sino cómo la suya se ha ido transformando a medida que las pérdidas se suceden una tras otra hasta llevarla a una total indefensión. Solo la música es su único consuelo.

La última línea del cuarto movimiento permite redondear los cuatro movimientos anteriores como un ouroboro, una serpiente que se muerde la cola. Al finalizar estas cuatro partes podemos darnos cuenta que aunque Landa desarrolla la textura de los dos personajes principales donde se nota una evolución y  un cambio, no es menos cierto que le da más peso a la trama en la que retiene un tono realista a  través de todo el libro.

La coda, un epílogo que refuerza toda la obra, no es  utilizada como un accesorio sino que ejerce una función vital para todo el texto. La esperanza de una justicia quizás poética, se logra al final de la novela al igual que en los poemas sinfónicos de Wagner en el que se recobra el oro del Rin luego de una lucha entre los que ostentan el poder y los mortales. Lo robado regresa a su dueño.

Creo que Maira Landa podría hacer suyas las siguientes palabras: Solo gracias a aquellos sin esperanza nos es dado la esperanza, del escritor judío Walter Benjamin, quien tampoco pudo llegar a Cuba durante la misma época que ella utilizó para situar su novela.

Comentario en torno al libro de Maira Landa. Concierto para Leah. Guaynabo: Pasadizo, 2010.  178 págs.

Narradores 2010: José Borges, los enconos de Eleazar


  • Mario R. Cancel
  • Escritor e historiador

Lázaro o Eleazar, redivivo es interceptado casualmente por los  intermediarios de una compañía vinculada a la producción de fármacos y a la biotecnología. Se trata de un Lázaro inesperado. La figura no se reduce al judío que Jesús milagrosamente levantó de su tumba como un mítico zombí, vampiro o vetala. El resucitado recibió también de paso el don de la regeneración espontánea y la inmortalidad. El personaje  también se identifica con el presunto centurión romano que abrió el costado de Jesús en la cruz para ahorrarle una larga agonía  y que, en cambio, recibió el castigo de vivir para siempre. Esta novela, en alguna medida,  contradice muchos de los supuestos valores que el Occidente Cristiano protege y, mediante esa apostasía, aspira mantener el interés del lector.

José Borges

En el proceso, Eleazar entra en contacto con Ernesto Brommer, nieto de migrantes polacos en Puerto Rico quien termina por ser un descendiente suyo y labora como técnico de seguridad de sistemas de información de la NTC, súper empresa que mantiene el Proyecto GEA el cual experimenta al margen de toda ética con la manipulación de virus como el H5N1 con el fin de explotar el mercado de vacunas y fármacos con más eficacia. Si no fuese por la presencia de Lázaro y de Dios, la novela pasaría por el relato de un hecho verídico de los que se multiplican en el marco de las teorías de la conspiración al uso.

José Borges, el autor de está épica que pulula entre la Ciencia Ficción y el thriller ligero, muestra una capacidad extraordinaria para urdir una trama compleja. Con el propósito de darle unidad a la narración, hilvana con cuidado varios relatos sincrónicos que se distribuyen por la amplia geografía mundial, a la vez que ofrece una serie de pistas que permiten al lector organizar la narración y darle coherencia en la forma de relatos cortos que se quedan en la mera anécdota. El encuentro empresarial en la ciudad de Seattle es esencial para darle estructura a la narración.

Lo interesante es que consigue ese efecto mediante una gran economía del lenguaje, sin aparentes excesos y que, en ocasiones, da la sensación de una frialdad avasallante. Se trata de una escritura purgada y precisa pero sugerente que fuerza al lector al completar la escena con uno de los pre-textos más visibles en la escritura de Borges: la memoria fílmica. El tema de los virus y los apocalipsis biotecnológicos se ha convertido en un lugar común en la cinematografía. Su retorno exitoso al cine de consumo y la televisión ha sido asegurado mediante la vinculación de elementos ficcionales con elementos tecnocientíficos: el vampirismo y la zombificación han sido tratados lo mismo como maldiciones que como productos de laboratorio emanados del científico loco, uno de los arquetipos más longevos de este tipo de narración. Per Stallworth está muy lejos de encajar en el modelo del Dr. Caligari. La síntesis que Borges establece con Eleazar es uno de los puntos más significativos de Esa antigua tristeza.

La narración se desarrolla sobre capítulos breves que echan mano de un bien seleccionado conjunto de elementos fantásticos que apelan a un presente embutido en el lenguaje y la pasión por la tecnociencia de consumo.  La extrañeza, se establece sobre dos elementos dispares. Uno mágico, el mito de Lázaro en Eleazar. Y un virus mortal, el H5N1 o el de la Gripe Aviar, manipulado por el mercado de los fármacos. Borges logra eficazmente el suspenso de las intrigas de la referida tradición de las narraciones cinematográficas que trabajan temas análogos, recurso que puede aumentar el interés en su lectura para un público influido por los medios masivos de comunicación.

Una crítica incisiva ¿a qué?

La llamada “mano invisible” -llámese Dios, la Ciencia o el Mercado- se hace perceptible por todas partes en el mundo imaginado por el autor. Pero su situación al cabo de la novela no es envidiable: derrotada, desprestigiada y fracasada, todo culmina en un inesperado final feliz y en la renuncia de los personajes al mundo que los persiguió. Ernesto y Sandra viven en Costa Rica, mientras Eleazar y Maureen viajan el mundo.

En Esa antigua tristeza se mueve un discurso agresivo que equipara a los viejos Inquisidores con los Grandes Capitalistas y los zares de la Biotecnología (106, 151). Las distinciones entre las Iglesias y las Corporaciones que dominan el mercado se diluyen: ambas esferas terminan equiparadas en la tarea común del engaño a una humanidad que incluso consume saludo. Esas empresas funcionan en esta novela como Estados paralelos, Leviatanes que, apoyados en el Capital, hacen y deshacen entuertos con el respaldo de cuerpos policiacos aliados y corruptos. Lo que se retrata en este tipo de escenario social es el hecho de la Sociedad Vigilada. El agente que vigila ya no es ni Dios  ni el Estado: el panóptico es ahora administrado por las Corporaciones, amparadas en el “milagro de la alta tecnología”.

Contrario a lo que cualquier lector iluso podía esperar, aquí la inmortalidad tiene un sentido distinto. En el mito de Adán y Eva, la inmortalidad aparece como una pérdida consecuencia de la desobediencia y la concupiscencia. En el campo del mito clásico, poseerla significaba equipararse a los dioses.  En el caso de Eleazar, la inmortalidad de ha transformado en un proceso deshumanizador (105, 130). Sigue siendo vista como una pérdida, pero lo que se extraviado es la posibilidad de morir. Lo más irónico es que el  inmortal, Eleazar, se ha transformado en un portador de la muerte (128) al margen de su voluntad. En Esa antigua tristeza, hay un discurso sobre la deshumanización que impone el mercado en la era postindustrial: el ser humano es un espécimen más, un conejillo de Indias o un mono Rhesus desechable que merecería la fundación de una poderosa  Sociedad Protectora de del Homo Sapiens.

Los parlamentos agresivos de Eleazar, sus argumentaciones respecto a Dios, a pesar de que resultan poco elaboradas, sugieren una interesante visión herética de mundo. Eleazar es un gnóstico que ha identificado a Dios con el Demiurgo imperfecto o el Engañador por antonomasia (147-149). Se trata de la transvaloración más radical, condenada hace siglos por los tribunales eclesiásticos. El gnosticismo, como Eleazar, llegó a la conclusión de que la materia era producto de potencias inferiores, todo ello en nombre de un espiritualismo exigente de fuerte contenido crítico contra una iglesia católica corrupta. La transformación de Yahvé en esa potencia inferior que producía  la materia y su identificación con un demiurgo satánico es un punto común presente en Eleazar. Se trata de la propuesta filosóficamente más interesante del personaje y que pasa inadvertida por sus interlocutores en la mayor parte de los casos. La secuela de aquella lógica era que el mal no es castigable porque el hombre no era responsable del mismo. En ese sentido, como demuestra Eleazar, la vida es la condenación: la meta del ser humano en la salvación a la que sólo se accede tras la muerte. Eleazar no celebra la vida, quiere morir.

Por último, es curioso que el brote de la H5N1 o Gripe Aviar en la Era Global, se inicie en Estados Unidos y China, no en un país tercermundista: las plagas se consolidan en el escenario del poder material. La solución final de la pandemia cuestiona la capacidad de la Ciencia para enfrentar un desastre biomédico de grandes proporciones. En el fondo, lo que hace que el riñón licuado de Eleazar proteja contra la enfermedad no es lo que Ciencia consigue  sintetizar sino lo que puso allí la mano de Jesús: el milagro. En esa contradicción radica el origen del desastre de la NTC. El poder soberano de la Ciencia, resulta minado por la naturaleza humana más pedestre (164). Me parece que José Borges ha elaborado una novela bien articulada que augura una obra futura muy rica.

Comentario sobre José Borges. Esa extraña tristeza. San Juan: Terranova, 2010. 167 págs.

Narradores 2010: Correr tras el viento, una metáfora de la decadencia


  • Mario R. Cancel
  • Escritor e historiador

Una introducción al thriller

Correr tras el viento es una novela que termina en el mismo lugar en que comienza o viceversa. La mejor alegoría del efecto que me deja la lectura de un texto de esta naturaleza es la del nudo que se ata y se desata infinitamente mientras observo los vericuetos de la cuerda. Quien la lea reconocerá de inmediato que el encuentro de Brad Molloy y Dolo Morales con Sven Zubriggen en Berna, escena que abre la vorágine narrativa, es una excusa para acotar la memoria y relatar el “cuento largo” o la novela…aunque sea de amor”. El hecho de que la disyuntiva del género narrativo se reitere al final del texto, ratifica el interés del autor en  un aspecto de la discusión metaliteraria que ya se ha propuesto lo mismo en sus cuentos y novelas que en su poesía. Es como si me dijera ¿y qué significa eso de lo literario hoy, después del derrumbe de la Modernidad?

La cuestión central de que los personajes se encuentran tratando de negociar con Sven un Stradivarius legendario que fue posesión de Brindis de Salas, el Paganini Negro, resulta a la larga cosmética u ornamental. En ello me parece que radica su eficacia: en la trivialidad de la reliquia ante las tormentas que azotan a los personajes. Correr tras el viento vincula esferas que algunos podrían considerar dispares: el arte y el coleccionismo que tanto apasiona lo mismo a conocedores que a diletantes, el tráfico ya no internacional sino global de drogas y armas, y el mundo refinado y atractivo del afrodisíaco ilegal Chan Su inyectado en un oneroso chocolate, asunto muy apropiado en tiempos de la viagralización de la sexualidad.

El San Juan Sour, especialidad de la empresa Chocolates, caprichos y algo más, se ha convertido en un objeto apetecible entre la elite consumidora de la ciudad. Una confusión entre el nombre del dulce gourmet y el código de una operación clandestina de tráfico de armas por drogas,  coloca al exconvicto  Brad y a su inseguro amigo Dolo, en medio de una disputa entre diversas corporaciones de postmafias que pululan por el globo en la Era Postindustrial. Por esta vía, Paco Juárez, Rico Salgado, Frank Manso, Sergei Petrov y el mencionado Sven Zubriggen, se unen a Vasco Quintana, un agente corrupto que busca pescar en río revuelto, y terminan por involucrar al nada inocente Brad y al tonto Dolo en una acción tragicómica. El macho alpha domina esta relación en la que Dolo vive, no faltaba más, el amor-odio del gatillero Hammer Muñiz. Se trata de un constante juego de engaños, falsías y traiciones parecido, por demás, lo mismo al mundo denominado real que al culebrón de la semana proyectado en hora pico. El lector se encuentra en un escenario social en que los valores que animan la vida social han sido trocados de un modo radical.

¿En dónde está la novela de amor?

El telón de fondo se urde sobre el recuerdo de varios amores frustrados: el de Brad y Aura, el de Dolo y Chicolina. Lo más patético de todo es la construcción de las amantes. Me recuerda “La muerte de la Virgen” de Caravaggio, quien usó una prostituta muerta como modelo de la Madonna. Aura y Chicolina están acostumbradas a traficar  con sus cuerpos y actúan como preseas o trofeos de los poderosos capos Paco y Frank. Incluso  esos amoríos económicamente ventajosos resultan frustrados e incómodos. Se trata de pasiones que sujetan a estas mujeres a los apetitos y los desvaríos de unos machos que las tratan como otro más de sus objetos de colección. El otro amor trágico es el de Dolo y Hammer, dos homosexuales desiguales que, entre arrumacos y agresiones, nunca completan una relación que prometía vincular al cantante de reguetón y al guardaespaldas de Paco mediante el eslabón del dinero sucio. En todos los casos se trata de una atracción animal. El amor romántico solo queda como un resabio de la memoria que todo lo altera o lo inventa. Al final, cerrado el círculo de la narración, lo que queda es la universalidad de la muerte, la igualadora. Con esta novela, La Torre Lagares cuestiona, una vez más algunos de los signos agonizantes que todavía sobreviven de la Modernidad: la Identidad, el Amor y la Estética como Salvación.

 

Unas conexiones hipotéticas

No niego que, en ocasiones, me he visto tentado a apropiar esta novela como parte de una trilogía hipotética. Ante  Historia de un dios pequeño (2000) y Gracia (2004), Correr tras el viento (2011)  parece cerrar un ciclo. Pero esa es una impresión que no me arriesgaría a defender. También puede ser la parte de una tetralogía, quien sabe. Lo cierto es que la narrativa de La Torre Lagares va en un crescendo notable cuyo modelo todavía no parece en vías de agotarse. Lo que denominé en algún momento la escritura de la violencia, todavía tiene muchos frutos que ofrecer en una sociedad que ha aprendido a vivir con ese fenómeno por necesidad mientras la celebra ritualmente en los Medios Masivos de Comunicación como un objeto de consumo exquisito. Es cierto que nacemos para consumir lo que sea al costo que sea. Pero la violencia se ha convertido en un aperitivo común en la forma de video juegos, series televisivas y los filmes que la celebran.

No se trata solo de cómo se enseñorea la violencia en estos textos. Correr tras el viento reitera ese interés en el bajo mundo, el mercado de los paraísos artificiales, el poder que ello genera, la forma en que sus tentáculos penetran las estructuras de poder  y los organismos llamados a ejecutar la justicia. Matones, gatilleros, prostitutas, esclavas sexuales pueblan está picaresca postmoderna y le dan esa riqueza peculiar que tiene el sabor de la decadencia. El efecto se consigue mediante una escritura brillante, áspera y rugosa, un tanto dura en ocasiones. Esa rudeza es la que hace que lo arrebatos poéticos del  beckettiano Brad resulten tan chocantes para sus contertulios: el contraste es casi maniqueo.

Por eso leer Correr tras el viento me produce la sensación de que estoy ante una novela gráfica o por entregas, con el sabor de un thriller bien articulado capaz de mantenerme al borde de la silla mientras miro/leo la pantalla/página.  Las transiciones de capítulo a capítulo son bien visibles y están muy bien engranados, tanto como si se tratara de una pintura. Elidio es uno de los escritores más visuales que conozco, su capacidad de sugerir una escena es obvia y, en un mercado lector acostumbrado a la imagen en movimiento, ello me parece una virtud técnica loable.

Esta, como sus otras dos novelas, ejecuta un trabajo intenso con el tema del derrumbe del mundo urbano a fines del siglo 20 y principios de 21. Como se sabe, la  presunta Identidad Puertorriqueña se apoyó desde tiempos ancestrales sobre el culto a la vida urbana. Se trató de un culato dual comprensible. Po un lado, estaba la Vieja Ciudad Murada constreñida a una Isleta. Su protagonismo es bien conocido.  Por otro lado, la  Nueva Metrópoli Inorgánica propia de la Era del Desparrame producto del Proyecto Modernizador que en Puerto Rico se asocia al Populismo y al Progresismo, dos rostros del mismo Jano, de las décadas de 1950 al 1970. La discusión se inserta casualmente en los comentarios y observaciones de ciertos personajes, sin que ello conduzca a una acusación o a una moraleja antiprogresista superficial. La Torre Lagares es un escritor social, en el mejor sentido de la palabra.

Primera parte del comentario en torno a Elidio La Torre Lagares. Correr tras el viento. San Juan: Terranova, 2011. 268págs.

Narradores 2000 : Gracia, ficción y política en una novela


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  • Escritor e historiador
Nota: El comentario que sigue fue escrito en marzo de 2006. Lo incluyo a manera de introducción con el fin de abrir la discusión sobre la nueva novela de Elidio La Torre Lagares, Correr  tras el viento (2011).

 

Gracia (2004), novela de Elidio La Torre Lagares, manufactura una fábula social y política del Puerto Rico de principios del siglo 21 simbolizada en la conflictividad entre Sam Eagle y Patria. El erotismo y la violencia sádica matizan la relación erótica de la pareja hasta que la ruptura, materializada tras la experimentación de Patria con la droga de moda, ve a dios.

El acontecimiento puede leerse como un ritual de paso hacia un cosmos desconocido y, por ello, deseado. En ese sentido el acto resulta liberador y peligroso por el tipo de reto que representa para la autoridad de Sam Eagle y el misterioso Tío G. Pero el episodio también puede leerse como una reconstrucción del reto de Eva a la autoridad divina en el juego de la tentación y la seducción. Los paralelismos entre gracia y el soma en la novela de Aldous Huxley, Un mundo feliz (1932), no pueden ser pasados por alto.

El bajo mundo del narcotráfico y los espacios de lavado de dinero expresan la voluntad de La Torre Lagares de actualizar la narrativa puertorriqueña a la luz de su lectura del film noir y el pulp fiction, dos medios cuyos lenguajes e iconos han impregnado buena parte de la narrativa contemporánea.  La recuperación de ese tipo de recursos genera una estética retro que celebra la violencia y da un giro peculiar a la obra de este escritor.

En gran medida se trata de la reescritura de un lenguaje característico de los narradores de la tradición de la Beat Generation que ha sido poco comentada por la crítica hasta el presente. El personaje del Yonqui que aparece y desaparece a través del texto, el cual resulta ser el mítico Arcángel San Miguel que vuelve a combatir contra el demonio, recuerda al Yonqui de la conocida novela de homónima de William S. Burroughs de 1953.

Este tipo de escritura de la violencia remite también al thriller literario en la tradición del Paul Auster de la Trilogía de Nueva York o el Ian McEwan de El placer del viajero (1981), una pieza maestra de la “Nueva Novela inglesa.” En cierto modo, la experiencia con el recurso a la violencia marca una pauta que ya se había hecho notable en la literatura de ciencia ficción posterior a los años 1980 en el resto de América y que rompe con la tradición del boom y de la generación de 1970 en el país.

En Gracia se desarrolla un juego con múltiples remedos del lenguaje de las religiones finalistas, las ideoreligiones populares y el marco conceptual extático. El juego es irónico en la medida en que se equipara simbólicamente a la evasión mediante alucinógenos. El papel que cumplió el tequila o el mezcal en la novela de Bajo el volcán de Malcolm Lowry, lo ejecuta en este caso gracia.

El procedimiento es notable tanto en los capítulos en que se ofrecen los antecedentes del alucinógeno, como en el momento de reconstruir los efectos de la poderosa droga controlada por el Tío G., también conocido como “El profeta.” El hecho de que el lenguaje utilizado para crear la impresión del éxtasis sea una representación paródica y caricaturesca del que todavía usan ciertas ideoreligiones populares asociados a la llamada New Age, representa un comentario del presente en el cual esos sistemas imaginarios se han popularizado.

La novela está salpicada de una serie de apostillas sobre un orden social en crisis. El peso que tiene la terrible experiencia de Sam en Vietnam, o el fracaso de los proyectos de Abel Pesares, estudiante de literatura que termina escribiendo esquelas funerarias, son dos modelos de ello. La frustación con el mito de la libertad y el de la escritura, son obvios.

La novela delata situaciones polémicas del presente global y decadente, tales como las narco-guerras y la utilización del tráfico internacional de estupefacientes para el financiamiento de proyectos bélicos. No hay que olvidar el escándalo Irán-Contras de la época de Ronald Reagan, el papel del opio en el mundo afgano previo y posterior a los talibanes, y la relación de la amapola y las luchas armadas en Colombia.  La droga gracia representa una garantía para el flujo de dinero que los estados y las organizaciones violentas aprovechan a la hora de adelantar sus proyectos.

El balance entre la lectura simbólica y la lectura política de Gracia, y la internacionalización de un título puertorriqueño producto de un autor de nueva generación, representa un acontecimiento literario valioso para la nueva narrativa puertorriqueña.

Comentario sobre el libro: La Torre Lagares, Elidio. Gracia. Bogotá: Oveja Negra, 2004. 209 pp.

Narradores 2010 : Contramundos, irrealidad e infamia


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  • Escritor

“La escasez de realidad que informan sus ojos no lo desanima”

“factor cero” de Alberto Martínez-Márquez

Dada su desconfianza en torno a la relación del logos con la realidad, Alberto escribe como si se tratara, ya no de un diálogo inútil, si no más bien de un monólogo infructuoso. El interlocutor imaginado no hace falta. Si acepto esa premisa se me facilitarán las cosas. Ahora debo  tratar de determinar qué imagino que me dice o me cuenta este escritor. Así salvo la responsabilidad con los tribunales académicos y puedo continuar disfrutando del libro.

Hay algo del retrato de una despiadada inhumanidad en estos textos, casi tanta como la que percibo en la narrativa de Pedro Cabiya y en la de Elidio La Torre Lagares desde sus particulares talleres y con su peculiar instrumentario. Me siento tentado a pensar que Alberto oscila entre un realismo y un irrealismo igualmente sucios, faltos de pulimento como la imagen borrosa que recogemos de las cosas. En ese sentido, la vulgaridad es una virtud. La mejor metáfora de ese emborronamiento oscilante está, me parece en el texto “para llegar a la ciudad de U” (56). Pero el vaivén no es un mero viaje de A hasta B: el narrador se detiene selectivamente en diversos espacios de la curva y desde allí escribe.

Diálogo de infames

El temario a través del cual se mueve, al menos el que yo decido resaltar, confirma la imagen que recojo. El asunto del doble en “la mujer  aquí a mi lado se llama Thérèse” (15), anuncia universos paralelos en “esplendor de la trampa” (32),  o trasunta el círculo hermenéutico que toscamente sugiere el “cuento de nunca acabar” (17). Se trata de tres maneras de conculcar la realidad.

Diálogo de sordos

La documentación irrealista y su demostración domina. En “franco o el espacio ausente” (16)  toma la forma de agujero de gusano o Puente de Einstein-Rosen que ocupa la mesa. Pero en “el otro lado” (45), el empalme lo ofrece la arracionalidad del sueño o de la misma imaginación. El asunto no se queda allí: “tócala de nuevo” (47) vuelve al asunto a través del filme por medio de la figura de tonos grises del Dooley Wilson de “As time goes by”. ¿La voz narrativa es un intruso en Casablanca? Tal vez, tal vez. Me parece que el proceso culmina casi al final del libro cuando Apolodoro de Corinto acaba por destruir la obra magna de su vida en “el fin de la belleza” (61).

La otra pasión de Alberto es el tema de la muerte, la destrucción o el fin de la cosas. Puntea toda la ruta de A a B en la oscilación, esa que definí entre el realismo y el irrealismo sucios. En “ha fallecido” (22) y “poética” (23), se sintetiza en pura anécdota consiguiendo que la duración y la fugacidad se entremezclen de página a página. Vuelve en “el espejo” (27), y en “memorial del humo” (34) alude a Alfred Jarry, el conocido inventor de la Patafísica, una de las más coordinadas burlas de la ciencia y la filosofías clásicas y modernas. Por fin retorna la muerte en la escena de los asesinos, muy a la Ernest Hemingway, muy al modo del Cine Negro, tan bien conseguido en “marsupiales” (66). Allí matar a Rafael es apenas una coda que se insinúa fugazmente al final del texto. La colección, no cabe duda, termina con otra muerte. Cleo Bustos en “el nombre de nadie” (81), es algo así como un Don Guido machadiano.  La vocación de insensibilidad y de infamia de Alberto es incomparable.

Unos comentarios y terminaré

Las narraciones de Alberto transitan por el territorio de la sospecha y la incertidumbre. El sabor  que me dejan los más extensos de ellos, es el de que degusto la irresolución aunque no sé coomo debo catarla. Me asalta la idea de que nada ha pasado realmente. Se trata del planteamiento teórico de que la ausencia de un relato es funcional.  Claro que la organicidad y la estructura, no son una meta del autor y amigo: eso estaría bien para talleres de principiantes. A Alberto parece preocuparle más la inconsecuencia y la anarquía.

La ansiedad por redactar ambas cosas sin lastimar la belleza del caos, se consigue con eficacia en los cuentos “la pelirroja” (48)  y “filipek” (62). Se trata de dos joyas de narración transgresiva. El procedimiento recuerda los Short Cuts de Raymond Carver, lo mismo en su versión escrita que en la cinematográfica. Pero la riqueza de lenguaje es muy superior y me sugiere los giros ebrios de Under the volcano de Malcolm Lowry igualmente en su doble versión literaria y fílmica. Digo que me lo recuerda, no que haya sido su modelo: estoy convencido de que leer también es un acto de la memoria inconsciente. La agresión de la pelirroja, una mordida en el pene de su amante, y el doble engaño del Filipek, solo es una excusa contar cosas sin importancia que, sin embargo, llenan todos los días de los seres humanos.

Por último, “cuadros de costumbre” (69) es un ejercicio isabelino a la manera de Pepe Liboy con quien Alberto siempre ha sentido un estrecho vínculo. En el proceso se elabora una curiosa reflexión sobre la narración que se formula de la manera más simple: “Comenzar. Ese es el dilema”. Claro que detrás del texto también parece que aguarda agazapada una dura ironía contra la sensiblería melosa de cierta cultura pueblerina. Yo he hecho ese ejercicio con mi natal Hormigueros y La Torre Lagares lo ha hecho con su Adjuntas. Pero Alberto se encuentra en otra posición. En su caso se trata de un bayamonés insaculado en provincia. El reconocimiento de que las relaciones entre las personas se cimentan sobre los múltiples modos de la ignorancia mutua justifica el cierre del texto: “por primera vez en mi vida me pobló el desasosiego” (78).

Disfruto estos textos de Alberto Martínez Márquez como lo que temo que son: unas murmuraciones pergeñadas al margen de toda lógica. De otro modo, se me haría imposible su lectura.

Contramundos: Narración y reflexión en un libro


  • Mario R. Cancel
  • Escritor
“Cuando el sujeto y el objeto se encontraron, decidieron cambiar de identidad el uno con el otro. Así fue como salieron a sembrar  la confusión entre nosotros, una vez que cruzaron el umbral de los absolutismos”
“el signo oculto” de  Alberto Martínez Márquez

Uno de los objetivos que me propongo cada vez que Alberto publica un libro, es tratar de determinar como el autor se ha ubicado ante la materia literaria. Supongo que ello me ayudará a gustar mejor una escritura que posee muchas complejidades. El proyecto de comprenderla me ha resultado siempre ilusorio. Comprender implica justificar como naturales los actos del otro, en este caso, actos furtivos de lenguaje. Esa tarea, me parece, no tiene sentido alguno con la obra de este poeta y la de numerosos escritores de su generación.

Además, como conozco la pasión de Alberto por las poéticas y la metaliteratura, tendencia que acredito a su condición de excelente lector y crítico, hallo en su escritura una propuesta sobre la escritura que siempre representa un reto. Con Alberto es difícil hacer crítica formal: su anarquismo es imperioso y apabullante, casi un reto épico.  Cuando he comentado su poesía me he colocado en la posición del lector común. Privilegiado, eso sí, pero siempre lector. He suprimido hace mucho el afán totalitario de ubicarlo en una jerarquía o una tradición, o de clasificar el producto que ha llegado a mis manos.

 

Alberto Martínez Márquez

Historia de una lectura

Cuando abrí Contramundos (2010) me di cuenta de inmediato de una de las claves de su propuesta: la idea que traducimos campechanamente en el principio de que la realidad es cuestionable. El texto “La mujer aquí a mi lado se llama Thérèse”  (15) confirma lo que digo. El breve tbre la selección “Sierpe tomada” que se ubica en el 1990. Apropia la bizarra duplicidad imaginaria de la sensual Thérèse  / Teresa y deja al lector con la duda respecto a quién se llama en realidad de ese modo. La incertidumbre hace su aparición.

Claro que se trata de un planteamiento gnoseológico que se ha hecho común en occidente desde fines del siglo 19. Esa desconfianza con el saber, que es desconfianza respecto a la realidad y su constitución, ha sido la nota dominante de la filosofía, el pensamiento social, la historiografía y la estética occidental de los últimos 130 años. Su longevidad no la ha hecho menos impresionante. Los nudos autoritarios de la Razón y la Ciencia -en la Literatura se trata de la Tradición Moderna– todavía hacen acto de presencia cada vez que se plantea la incertidumbre como una opción para articular una visión de mundo.

Si a ello se añade la emoción con que Alberto enfrenta su propia mirada y lo mirado, se completa el cuadro de una poética compleja. Su ironía imperiosa, desemboca a veces en la sátira pura: el motivo de la revolución gnoseológica el relato aludido, es una lectora de novela rosa. Me da la impresión de que el lema de Raymond Carver (9) es un pretexto útil para comprender la proposición: Alberto mira la materia narrativa que otros ignoran y dejan fuera. En “Después de la lluvia” (2006-2009), el texto “los poetas no escriben buenos cuentos” (59)  marca la irónica venganza del autor contra aquella postura pero también contra sí mismo. Alguna vez Alberto me contó esa anécdota libre de la poeticidad que tiene ahora: entonces tenía la  poeticidad que el vino ofrece a la oralidad. Olvidé el nombre del escritor autoritario. En aquel entonces, como ahora,  ni a Alberto ni a mí,  nos importaba un rábano el poder de la tradición.

Toda la magia de esta colección radica en la forma en que Alberto apropia el problema de la realidad y su frontera con la irrealidad. Contramundos es algo así como una carcajada que intercambia la una por la otra y que ya no ve en el Realismo un opuesto porque lo ha diluido en el Irrealismo.

Como se escribe un libro de este tipo

Imagino a Alberto, aureolado, brillante, levitando ante el panel del mundo, de la realidad. Bueno, esa es una exageración, pero el efecto es el mismo: desde su elevación  lo domina todo como un dios pecaminoso e intransigente. Entonces mira la realidad, eso que está en el canvas de la Naturaleza en donde se juegan  la existencia los Seres organizados en Sociedad. Se trata de un caos impresionante. El rostro de satisfacción de Alberto con lo que ve, me parece otra clave.

Contramundos (Isla Negra, 2010)

Un escritor racional adoptaría la actitud kantiana ante el Caos: se reconocería como Sujeto Cognoscente y entraría en relación con todo aquello, confiado en que se trata de un Objeto Cognoscible. Inmanuel Kant decía que el Sujeto Cognoscente no puede conocer la cosa en sí o en su esencialidad. El conocimiento nunca dejaba de ser una percepción de las cosas en su fluencia, un pretexto o un borrador. Por eso hablaba de que todo conocimiento era para sí o relativo al Sujeto Cognoscente,  con lo que a la vez que abría paso al Relativismo Gnoseológico. Como David Hume, reconocía que Saber no podía confundirse con la apropiación de algo que está allí esperando ser descubierto. El Saber no es más que una construcción de la mente. La fina ironía detrás de ese relato es que una vez se ordena el Caos y se le da Estructura con el fin de hacerlo Comprensible, a ese acto se denomina Ciencia o Filosofía. Al arribar a ese nivel, se concluye por creer que el Orden atribuido es la realidad.

Alberto llega a un lugar diferente. No ve en la Naturaleza y la Sociedad un Objeto Cognoscible. Eso sería simplificarlo. Acepta el Caos y se fija en una serie de locaciones que nadie, sino él, miraría pero no las Ordena ni las Estructura, las deja tal cual y se acomoda ante su canvas para mirar, cito a Carver, “las cosas que dejamos fuera” de la narración y que son “sustrato de todas las cosas” ya sea una pelirroja que muerde (48) o un argentino jaiba (62). La causalidad y el determinismo quedan exiliados del juego: la muerte del poeta de “poética” (23) es una casualidad genial, una ironía grácil de la inestable Fortuna.

Por último, y como para culminar su juego, Alberto comete un acto subversivo. Él mismo lo acredita en la cita apócrifa de Schumann a un texto de Kant (40). El “objeto” (Cognoscible) tiene en este libro la palabra. Su discapacidad para mirar y su condena a ser mirado ha sido quebrada. El Caos tiene la palabra. Creo que el objetivo que me propuse al comenzar esta reflexión está cumplido. Ahora puedo leer Contramundos con calma.

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