Poetas 2000: Alberto Martínez Márquez, Las formas del vértigo (2)


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

 

Martínez-Márquez, Alberto. Las formas del vértigo. San Juan / Santo Domingo: Isla Negra, 2001. 118 págs.

La palabra poetizada

Las formas del vértigo de Alberto Martínez- Márquez, volumen de poesía publicado por Isla Negra editores el año 2001, constituye un interesante experimento con la palabra poética. Desde El límite volcado, antología hecha pública por la misma editorial en el año 2000, los lectores aguardaban una obra de conjunto de este escritor puertorriqueño de la generación de 1980.

El premio que la antología El límite volcado recibió del Pen Club de Puerto Rico en el certamen correspondiente a los libros publicados aquel año, consagró como poeta a un creador que venía dejando su huella desde 1985. El libro además dejó demostrado que la voluntad creativa de lo ochentistas debía ser tomada en cuenta por la crítica.

Alberto Martínez Márquez

Alberto Martínez Márquez

En Las formas del vértigo, obra enteramente suya, Martínez Márquez puede manifestarse con más propiedad y transparencia. El texto recoge una muestra significativa de la obra formativa del poeta redactada entre los años 1986 y 1990. Los títulos de las colecciones son toda una aventura por las sugerencias que contienen y la complicidad que las mismas requieren del lector. En “Las formas del vértigo” (selección del 1986-1988), “Aluvión” (correspondiente al 1989) y “A contraluz” (muestrario del 1989-1990), el autor crea la sensación de lo inestable y la perplejidad de una realidad dominada por la incertidumbre.

La incertidumbre del aturdimiento y el caos, del torrente y la riada y del enfrentamiento, se configuran con la palabra que juega por todas partes. La pregunta es ¿por qué el poeta asume el lenguaje de la vacilación para enfrentarse a las cosas? Detrás de ese lenguaje aparencialmente incierto se encuentra la noción de la fluidez de las cosas que ha invadido el discurso contemporáneo en momentos de ruptura con la seguridad que ofrecía la modernidad.

En la primera sección “Las formas del vértigo,” la cuál da título al libro, Martínez-Márquez se posiciona ante el dilema de la creación. Por eso comienza con la “Poética {1988}” (17) y la descripción del abismo que se abre en el espejo, signo de exactitud y falsedad. La plasticidad del lenguaje poético es evasiva y apabullante. Al lector no le queda más remedio que imaginar lo que parece inimaginable como quien mira una escena surrealista en la tela o en la pantalla de cine.

Esta poesía es una búsqueda “del paisaje perdido” (19) y de un yo deformado, tal y como se asegura en la imagen de la figura adusta “como la boca de un borracho,” en “Autorretrato.” (21) Los elementos de un feísmo decadente pero salvador aparecen ya en ese texto breve y conciso. Los logros literarios de ese proceso de infiltración de lo antiestético son incuestionables.

El reconocimiento de la contingencia de las formas le lleva a afirmar y negar alternativamente los elementos de la presunta realidad con una naturalidad atropellante: “qué es el vértigo? / una piedra c / a / e al río / y forma un torbellino / NO!” (18) Desde esa percepción cargada de fugacidad se expresa con una certidumbre meridiana.

Los poemas de Martínez-Márquez son de una estructura en la que predomina la antítesis y la oposición. Una extraña dialéctica del absurdo aparece por todas partes en este conjunto todo lleno de vacíos y ausencias. Por eso afirma que “los ojos han dejado de mirar a lo lejos / porque miran dentro y escupen.” (21) La razón y la lógica han dejado de ser una alternativa. La poesía es la renuncia de esas argucias. La alteridad del absurdo se impone en este discurso enriqueciendo unas imágenes que no dejan de dar la impresión de que son, efectivamente, pensadas. Por eso es creíble que exista “un cielo que llueve minotauros” (27) o que “los caracoles / se apagan / encima / del reloj.” (42) La palabra sola crea la figura y la constituye y la llena.

En todo aquel tránsito perplejo, el icono del espejo se dibuja con atrocidad insolente como explicación de todas las dudas del escritor. En general, el espejo le devuelve una imagen tan seductora y engañosa como un espejismo. El poeta reconoce que no tiene otra opción y simplemente la hace suya con desconfianza.

En “Aluvión,” la colección de poemas de 1989, esa tendencia a la fluidez y la transparencia se afirma de la mano del poema breve. Como simple frase al vuelo, a veces haikú sereno, las gráficas frases y sus trazos estructuran una forma del anti-pensamiento más atrevido. No hay descripciones en esta poesía dominada por la metáfora pura. Los poemas recuerdan cierta prédica creacionista y algunas de las saetas de Nicanor Parra o los breves interludios de Giusseppe Ungaretti.

En ocasiones las palabras juntas son un intento de axioma impreciso: “Dialéctica / hebra / de la memoria / naufragando / en la ceniza / de la razón oscura.” (77) En este texto el  pensamiento (la dialéctica), el mar (el sitio del naufragio), la muerte (la ceniza) y la negación de la luz (esa razón oscura que niega a Lucifer), ofrecen un discurso coherente que representa una actitud de este tiempo histórico.

La impresión de desasosiego se afirma mientras progresa el poemario: “Ausencia / monólogo / de / una silla / en / el desierto.” (85) Todo el relato detrás de los poemas denuncia que el autor no mira hacia el mundo exterior cuando escribe: simplemente lo evade. La poética de Martínez-Márquez no es un proyecto público. Este es un discurso interiorista y evanescente en el cual el poeta se mira con insistencia a sí mismo. La ruptura con el lenguaje de la generación de poetas del 1960 es evidente.

Formas_vertigoEl cuadro se completa con las palabras de “A contraluz.” Aquí el poeta ha definido su noción de lo que significa estar a la vanguardia, caminar de frente a las cosas. Está en el “laberinto” y no ha salido del “vértigo” como asegura en el poema “Puesta del laberinto.” (103) Técnicamente no ha habido un cambio en cuanto a la situación inicial.

La única salida es la confusión: “voy y vengo / a empellones por el tiempo / sin parar mientes en nada / y a cada cosa pregunto / qué nombre de ellas tengo.” (105) El camino conduce a la irresolución. El poemario culmina con la irradiación del no pensar: “El mal día / hoy tengo calvo el pensamiento.” (118) La confesa desnudez de ideas no niega la validez de los poemas.

¿Hay pesimismo en esta poesía? Si negar la razón y el orden es una afirmación de pesimismo, no estoy en condición de negarlo. Pero si ese culto al caos se elabora como pre-condición para la liberación de un gravamen, entonces me veo en el deber de aplaudirlo. Yo también he querido salir de la cárcel de la razón.

Todo esquema, todo cosmos, es una trampa y una prisión. El creador, el demiurgo, produce su cosmos y dentro del mismo se regodea hasta donde los espacios que inventó se lo permiten. Pero siempre los espacios se hacen chicos y debe demoler lo creado. Ese es el placer de escribir.

Cuando termino la última página de Las formas del vértigo de Martínez-Márquez, me encuentro ante tres libros y tres posicionamientos respecto al problema de la escritura. La voz poética del autor se manifiesta con exactitud en este libro. Al cabo uno sabe cómo piensa la poesía Alberto Martínez-Márquez. El problema es que el volumen no deja ver cómo ha crecido esa textualidad en el momento de mayor creatividad del autor: la década de 1990.

A pesar del carácter múltiple de este volumen, algunos elementos en común recorren los espacios del mismo. La preocupación con la idea y la coherencia del tiempo y esa extraña mitología del espejo que cuestiona la realidad real, aparecen intermitentemente a lo largo de las tres partes.

Una sensación de asco con reminiscencias sartrianas es fundamental en la construcción de multiplicidad de figuras. Es como si el autor hubiese perdido la tolerancia a un orbe manifiestamente insoportable. Esta repulsión puede tener orígenes diversos: una presunción filosófica de que en realidad todo decae y perece, la filmofagia que sé caracteriza al poeta y que marca la construcción de su literatura de una manera notable, o un deseo sin precedente de inventar fantasmagorías con la palabra.

Una “mano ensangrentada” contrasta con una “rosa (que) profiere moscas” (17) en “Poética {1988}” Las moscas no son nuevas en la poesía: Charles Baudelaire y Antonio Machado las cantaron desde perspectivas distintas y sugerentes, bailoteando en una carroña o circundando las caras de los muertos. En Martínez-Márquez pierden algo de esa autonomía terrenal para transformarse en pulido motivo poético que solo a distancia anuncia suciedades.

La sensación de lo repugnante pesa tanto en este libro como la de lo bello porque no hay frontera entre un mundo y otro. La idea del “veneno” se reitera (22, 25), igual que las alusiones a la “orina” (25, 51) y al prosaico hecho de escupir (55). En “Argénida siempre supo de la herida,” poema dedicado a Manuel Ramos Otero, “(la casa vomitaba cuartos ciegos…)” (34) Estos espacios, la casa o el campo abierto, parecen vacíos de sus significados tradicionales y ocupados por otros.

¿Por qué esta escatofilia por la obscenidad de lo sucio en la poesía de Martínez-Márquez? ¿Por qué esa pasión por lo grotesco? Algo de “maldito” a la manera saturniana se oculta detrás de la palabra poética pulcra de Martínez-Márquez. Influencia de la lectura o náusea existencial, aquí nadie encontrará la esperanza de una solución fácil al problema vital del ser. Al final de la colección el poema “Travesía por el tiempo suicida” (117) es un loor a esa causa. Al extremo del camino sólo queda la inmolación, la aproximación al cero y la auto-negación.

No creo que deba recalcar que la generación de 1980 de poetas sólo ha producido una obra madura y visible entrados los noventa. Los espacios editoriales tardaron en abrirse para estos poetas por lo que la valoración de su producción colectiva está todavía por hacerse. Las formas del vértigo es una demostración de que la poesía ochentista se ha ganado un espacio en las letras puertorriqueñas que nadie le puede discutir.

La pregunta obvia es cuándo tendrá el lector acceso a la obra de Martínez-Márquez de los años 1990 a 2000. Espero encontrarme pronto con un muestrario de la palabra poética de Martínez-Márquez de cara al siglo XXI. Como poeta, como crítico, y como activista literario, Martínez-Márquez tiene mucho que decirle a la república de las letras. Las formas del vértigo es una promesa de que así será.

Poetas 2000: Alberto Martínez Márquez, Las formas del vértigo


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

 

Martínez-Márquez, Alberto. Las formas del vértigo. San Juan / Santo Domingo: Isla Negra, 2001. 118 págs.

El tiempo y el espejo en Las formas del vértigo

¿Cuál es la aventura a la que invita Las formas del vértigo? Creo haberle dicho a Alberto Martínez-Márquez en un almuerzo casual en Aguadilla que se trata de una aventura de la “memoria”. ¿La memoria de quién? Si la personal es un laberinto, la ajena es en sí misma una carrera de grandes obstáculos. Lo evidente es que la memoria es siempre un ejercicio de reconstrucción y ordenamiento. Saber eso convierte este libro en uno especialmente difícil pero no lo condena a ser una obra inaccesible: ninguna lo es en verdad.

Las formas del vértigo es parte de la obra temprana de un autor de 1980 que es fundamentalmente un intelectual y un pensador. El volumen recoge parte del producto de los años 1986 y 1990: Las formas del vértigo (1986-1988) que justamente da título al libro, Aluvión (1989) y a A contraluz (1989-1990). Efectivamente los títulos de los poemarios ya dicen al lector algo sobre la poesía: hablan de su carácter evasivo. Este ejercicio de evasión no es una huida. Es una invitación a problematizar la palabra / realidad, ejercicio en el cual Martínez-Márquez, no puedo negarlo, es genial. Yo sé que nadie puede dominar totalmente las lecturas del otro, pero a veces las mismas saltan como agujas a los ojos y las pistas se pueden seguir a fin de convertir una lectura difícil en un placer.

Alberto Martínez Márquez

Alberto Martínez Márquez

Las construcciones, profundamente influidas por el lenguaje surrealista no dejan de mostrar efectos dadaístas en donde un aparente automatismo se manifiesta. La condición de pensador de Martínez-Márquez no me permite aceptar ese automatismo de buenas a primeras. Detrás del absurdo apariencial: “un cielo que llueve minotauros” (p. 27), “un jabalí mama / una sustancia ancestral” (p. 46) , “…un rinoceronte / cayendo / sobre una copa” (p. 56), hay todo un bestiario exótico muy bien pensado que recuerda el de Ramón Llull o el de Phillipe de Thaün. Y hay también una región donde el mundo de lo onírico se impone como en el caso de los transgresores suprarrealistas y neosurrealistas. A pesar de los parentescos que se puedan establecer los poemas no dejan de ser extremadamente originales. También en ese mundo atrevido de la rebelión contra la realidad las reiteraciones de motivos se manifestaron y llegaban a dar una imagen de monotonía notable. Durante la Gran Guerra (1914-1918) los “obuses” se convirtieron en un motivo usual. Después de la revolución picassiana, las “palomas”, que ya tenía un asiento en la mítica y la lírica tradicionales, tomaron vuelos inauditos. En Las formas del vértigo no hay nada que se manifieste monótono. El autor tiene mucho cuidado en que no sea así y lima las asperezas del poema hasta el máximo. Me consta lo enfermizamente cuidadoso que es Martínez-Márquez con buena parte de sus poemas.

Sus poemas breves, concisos, económicas no deja de recordar las pequeñas-grandes obras de Giusseppe Ungaretti o la inquietud de un haiku. En “Haiku” encuentro el modelo perfecto de esa capacidad de apuntar una impresión recogida al vuelo: “una flor circunspecta / cincela / el ocaso” (p. 64). En este tipo de texto los títulos son obviamente algo más que un cabo. Son partes integrantes del texto vivo. No se puede comprender el juego de los caracoles y las luciérnagas si no se les inserta dentro del título que las ampara, “Hora cero” (p. 42). El poema es una alegoría del tiempo y sus transacciones dialécticas donde la polaridad está representada por ese yan / yin de la humedad y el fuego obvio en el pretexto tomado del bestiario imaginado. Una cuestión de estilo, la ausencia de puntuación hace de esta una poesía profundamente retadora o interactiva: el lector se ve en la necesidad de capturar los ritmos del poeta y del poema o se perderá en un conjunto de palabras que pueden decir multiplicidad de cosas al compás de otras músicas. El resto del ejercicio, se lo dije a Martínez-Márquez durante el almuerzo, es potestad del lector. El texto transformado en libro pertenece al que lo lee desde el momento en que, transformado en libro, se abren las páginas. Nadie puede impedir que el lector lo mire desde su posición.

Formas_vertigoAparte de ese lugar volátil, de la presunta peligrosidad del lugar desde el cual se escribe y que tan bien sugieren los títulos –nada es seguro para el autor al momento de escribir- el poeta deja claro que mira todo desde adentro de sí, desde la “caída” (p. 18). En “Autorretrato” la afirmación es evidente cuando asegura “los ojos han dejado de mirar a lo lejos / porque miran dentro y escupen” (p. 21). La mirada es la puerta para una interioridad desde la cual se calibra el mundo. No hay otro juicio válido para un poeta que se sabe artífice en la medida en que es escritor.

El tiempo y el espejo se reiteran como tema y ámbito a través de estos poemas. No podía ser de otro modo. Nada más propicio para afirmar esa fluidez nietzscheana en la que Martínez-Márquez también está involucrado. En algunos textos ambos espacios se encuentran como cuando en “En busca del paisaje perdido” (¿tengo que recordar a Marcel Proust?) dice: “…quien recuerda el paisaje detrás del espejo?” (p. 19); o en “De los libros” que personalmente encuentro más borgeano que el anterior cuando asegura “igual que el espejo / el tiempo vuelve con dientes de tigre” (p. 20)

Yo sé que el tiempo del historiador y del recuerdo es espejo y que al mirarse, el vidente olvida el paisaje y lo reorganiza. Pero yo lo sé porque soy historiador. Martínez-Márquez me hace la demostración por otro camino: el de la poesía. Lo que sucede es que ambas cosas son imaginarias para el escritor: tiempo y espacio definido en el espejo se burlan. La acusación es abierta en “Otro poema sobre el tiempo”: “Tiempo / has trepanado mis ojos / con tu risa insolente” (p. 24)

Y por eso todo se reduce a cero cuando se abate sobre el espejo, incluso “Las cosas fuertes” (p. 41) ¿Se trata de la idea de que todo se reduce a signos o a una ficción? Es lo que me dice mi lectura de Las formas del vértigo, esa forma de dar vueltas y des-conocer y re-conocer las opciones de un entorno que se multiplica de posibilidades. Esta fascinación con la liquidación de la presunta realidad y su univocidad me parece un logro de este libro.

Más allá de lo meramente poético, debo decir que se trata de un libro bellamente hecho como objeto. Alberto Martínez-Márquez se consagra como poeta y consagra a su generación, la de 1980, de poetas.

Narradores 2010 : Contramundos, irrealidad e infamia


  • Mario R. Cancel
  • Escritor

“La escasez de realidad que informan sus ojos no lo desanima”

“factor cero” de Alberto Martínez-Márquez

Dada su desconfianza en torno a la relación del logos con la realidad, Alberto escribe como si se tratara, ya no de un diálogo inútil, si no más bien de un monólogo infructuoso. El interlocutor imaginado no hace falta. Si acepto esa premisa se me facilitarán las cosas. Ahora debo  tratar de determinar qué imagino que me dice o me cuenta este escritor. Así salvo la responsabilidad con los tribunales académicos y puedo continuar disfrutando del libro.

Hay algo del retrato de una despiadada inhumanidad en estos textos, casi tanta como la que percibo en la narrativa de Pedro Cabiya y en la de Elidio La Torre Lagares desde sus particulares talleres y con su peculiar instrumentario. Me siento tentado a pensar que Alberto oscila entre un realismo y un irrealismo igualmente sucios, faltos de pulimento como la imagen borrosa que recogemos de las cosas. En ese sentido, la vulgaridad es una virtud. La mejor metáfora de ese emborronamiento oscilante está, me parece en el texto “para llegar a la ciudad de U” (56). Pero el vaivén no es un mero viaje de A hasta B: el narrador se detiene selectivamente en diversos espacios de la curva y desde allí escribe.

Diálogo de infames

El temario a través del cual se mueve, al menos el que yo decido resaltar, confirma la imagen que recojo. El asunto del doble en “la mujer  aquí a mi lado se llama Thérèse” (15), anuncia universos paralelos en “esplendor de la trampa” (32),  o trasunta el círculo hermenéutico que toscamente sugiere el “cuento de nunca acabar” (17). Se trata de tres maneras de conculcar la realidad.

Diálogo de sordos

La documentación irrealista y su demostración domina. En “franco o el espacio ausente” (16)  toma la forma de agujero de gusano o Puente de Einstein-Rosen que ocupa la mesa. Pero en “el otro lado” (45), el empalme lo ofrece la arracionalidad del sueño o de la misma imaginación. El asunto no se queda allí: “tócala de nuevo” (47) vuelve al asunto a través del filme por medio de la figura de tonos grises del Dooley Wilson de “As time goes by”. ¿La voz narrativa es un intruso en Casablanca? Tal vez, tal vez. Me parece que el proceso culmina casi al final del libro cuando Apolodoro de Corinto acaba por destruir la obra magna de su vida en “el fin de la belleza” (61).

La otra pasión de Alberto es el tema de la muerte, la destrucción o el fin de la cosas. Puntea toda la ruta de A a B en la oscilación, esa que definí entre el realismo y el irrealismo sucios. En “ha fallecido” (22) y “poética” (23), se sintetiza en pura anécdota consiguiendo que la duración y la fugacidad se entremezclen de página a página. Vuelve en “el espejo” (27), y en “memorial del humo” (34) alude a Alfred Jarry, el conocido inventor de la Patafísica, una de las más coordinadas burlas de la ciencia y la filosofías clásicas y modernas. Por fin retorna la muerte en la escena de los asesinos, muy a la Ernest Hemingway, muy al modo del Cine Negro, tan bien conseguido en “marsupiales” (66). Allí matar a Rafael es apenas una coda que se insinúa fugazmente al final del texto. La colección, no cabe duda, termina con otra muerte. Cleo Bustos en “el nombre de nadie” (81), es algo así como un Don Guido machadiano.  La vocación de insensibilidad y de infamia de Alberto es incomparable.

Unos comentarios y terminaré

Las narraciones de Alberto transitan por el territorio de la sospecha y la incertidumbre. El sabor  que me dejan los más extensos de ellos, es el de que degusto la irresolución aunque no sé coomo debo catarla. Me asalta la idea de que nada ha pasado realmente. Se trata del planteamiento teórico de que la ausencia de un relato es funcional.  Claro que la organicidad y la estructura, no son una meta del autor y amigo: eso estaría bien para talleres de principiantes. A Alberto parece preocuparle más la inconsecuencia y la anarquía.

La ansiedad por redactar ambas cosas sin lastimar la belleza del caos, se consigue con eficacia en los cuentos “la pelirroja” (48)  y “filipek” (62). Se trata de dos joyas de narración transgresiva. El procedimiento recuerda los Short Cuts de Raymond Carver, lo mismo en su versión escrita que en la cinematográfica. Pero la riqueza de lenguaje es muy superior y me sugiere los giros ebrios de Under the volcano de Malcolm Lowry igualmente en su doble versión literaria y fílmica. Digo que me lo recuerda, no que haya sido su modelo: estoy convencido de que leer también es un acto de la memoria inconsciente. La agresión de la pelirroja, una mordida en el pene de su amante, y el doble engaño del Filipek, solo es una excusa contar cosas sin importancia que, sin embargo, llenan todos los días de los seres humanos.

Por último, “cuadros de costumbre” (69) es un ejercicio isabelino a la manera de Pepe Liboy con quien Alberto siempre ha sentido un estrecho vínculo. En el proceso se elabora una curiosa reflexión sobre la narración que se formula de la manera más simple: “Comenzar. Ese es el dilema”. Claro que detrás del texto también parece que aguarda agazapada una dura ironía contra la sensiblería melosa de cierta cultura pueblerina. Yo he hecho ese ejercicio con mi natal Hormigueros y La Torre Lagares lo ha hecho con su Adjuntas. Pero Alberto se encuentra en otra posición. En su caso se trata de un bayamonés insaculado en provincia. El reconocimiento de que las relaciones entre las personas se cimentan sobre los múltiples modos de la ignorancia mutua justifica el cierre del texto: “por primera vez en mi vida me pobló el desasosiego” (78).

Disfruto estos textos de Alberto Martínez Márquez como lo que temo que son: unas murmuraciones pergeñadas al margen de toda lógica. De otro modo, se me haría imposible su lectura.

Contramundos: Narración y reflexión en un libro


  • Mario R. Cancel
  • Escritor
“Cuando el sujeto y el objeto se encontraron, decidieron cambiar de identidad el uno con el otro. Así fue como salieron a sembrar  la confusión entre nosotros, una vez que cruzaron el umbral de los absolutismos”
“el signo oculto” de  Alberto Martínez Márquez

Uno de los objetivos que me propongo cada vez que Alberto publica un libro, es tratar de determinar como el autor se ha ubicado ante la materia literaria. Supongo que ello me ayudará a gustar mejor una escritura que posee muchas complejidades. El proyecto de comprenderla me ha resultado siempre ilusorio. Comprender implica justificar como naturales los actos del otro, en este caso, actos furtivos de lenguaje. Esa tarea, me parece, no tiene sentido alguno con la obra de este poeta y la de numerosos escritores de su generación.

Además, como conozco la pasión de Alberto por las poéticas y la metaliteratura, tendencia que acredito a su condición de excelente lector y crítico, hallo en su escritura una propuesta sobre la escritura que siempre representa un reto. Con Alberto es difícil hacer crítica formal: su anarquismo es imperioso y apabullante, casi un reto épico.  Cuando he comentado su poesía me he colocado en la posición del lector común. Privilegiado, eso sí, pero siempre lector. He suprimido hace mucho el afán totalitario de ubicarlo en una jerarquía o una tradición, o de clasificar el producto que ha llegado a mis manos.

 

Alberto Martínez Márquez

Historia de una lectura

Cuando abrí Contramundos (2010) me di cuenta de inmediato de una de las claves de su propuesta: la idea que traducimos campechanamente en el principio de que la realidad es cuestionable. El texto “La mujer aquí a mi lado se llama Thérèse”  (15) confirma lo que digo. El breve tbre la selección “Sierpe tomada” que se ubica en el 1990. Apropia la bizarra duplicidad imaginaria de la sensual Thérèse  / Teresa y deja al lector con la duda respecto a quién se llama en realidad de ese modo. La incertidumbre hace su aparición.

Claro que se trata de un planteamiento gnoseológico que se ha hecho común en occidente desde fines del siglo 19. Esa desconfianza con el saber, que es desconfianza respecto a la realidad y su constitución, ha sido la nota dominante de la filosofía, el pensamiento social, la historiografía y la estética occidental de los últimos 130 años. Su longevidad no la ha hecho menos impresionante. Los nudos autoritarios de la Razón y la Ciencia -en la Literatura se trata de la Tradición Moderna– todavía hacen acto de presencia cada vez que se plantea la incertidumbre como una opción para articular una visión de mundo.

Si a ello se añade la emoción con que Alberto enfrenta su propia mirada y lo mirado, se completa el cuadro de una poética compleja. Su ironía imperiosa, desemboca a veces en la sátira pura: el motivo de la revolución gnoseológica el relato aludido, es una lectora de novela rosa. Me da la impresión de que el lema de Raymond Carver (9) es un pretexto útil para comprender la proposición: Alberto mira la materia narrativa que otros ignoran y dejan fuera. En “Después de la lluvia” (2006-2009), el texto “los poetas no escriben buenos cuentos” (59)  marca la irónica venganza del autor contra aquella postura pero también contra sí mismo. Alguna vez Alberto me contó esa anécdota libre de la poeticidad que tiene ahora: entonces tenía la  poeticidad que el vino ofrece a la oralidad. Olvidé el nombre del escritor autoritario. En aquel entonces, como ahora,  ni a Alberto ni a mí,  nos importaba un rábano el poder de la tradición.

Toda la magia de esta colección radica en la forma en que Alberto apropia el problema de la realidad y su frontera con la irrealidad. Contramundos es algo así como una carcajada que intercambia la una por la otra y que ya no ve en el Realismo un opuesto porque lo ha diluido en el Irrealismo.

Como se escribe un libro de este tipo

Imagino a Alberto, aureolado, brillante, levitando ante el panel del mundo, de la realidad. Bueno, esa es una exageración, pero el efecto es el mismo: desde su elevación  lo domina todo como un dios pecaminoso e intransigente. Entonces mira la realidad, eso que está en el canvas de la Naturaleza en donde se juegan  la existencia los Seres organizados en Sociedad. Se trata de un caos impresionante. El rostro de satisfacción de Alberto con lo que ve, me parece otra clave.

Contramundos (Isla Negra, 2010)

Un escritor racional adoptaría la actitud kantiana ante el Caos: se reconocería como Sujeto Cognoscente y entraría en relación con todo aquello, confiado en que se trata de un Objeto Cognoscible. Inmanuel Kant decía que el Sujeto Cognoscente no puede conocer la cosa en sí o en su esencialidad. El conocimiento nunca dejaba de ser una percepción de las cosas en su fluencia, un pretexto o un borrador. Por eso hablaba de que todo conocimiento era para sí o relativo al Sujeto Cognoscente,  con lo que a la vez que abría paso al Relativismo Gnoseológico. Como David Hume, reconocía que Saber no podía confundirse con la apropiación de algo que está allí esperando ser descubierto. El Saber no es más que una construcción de la mente. La fina ironía detrás de ese relato es que una vez se ordena el Caos y se le da Estructura con el fin de hacerlo Comprensible, a ese acto se denomina Ciencia o Filosofía. Al arribar a ese nivel, se concluye por creer que el Orden atribuido es la realidad.

Alberto llega a un lugar diferente. No ve en la Naturaleza y la Sociedad un Objeto Cognoscible. Eso sería simplificarlo. Acepta el Caos y se fija en una serie de locaciones que nadie, sino él, miraría pero no las Ordena ni las Estructura, las deja tal cual y se acomoda ante su canvas para mirar, cito a Carver, “las cosas que dejamos fuera” de la narración y que son “sustrato de todas las cosas” ya sea una pelirroja que muerde (48) o un argentino jaiba (62). La causalidad y el determinismo quedan exiliados del juego: la muerte del poeta de “poética” (23) es una casualidad genial, una ironía grácil de la inestable Fortuna.

Por último, y como para culminar su juego, Alberto comete un acto subversivo. Él mismo lo acredita en la cita apócrifa de Schumann a un texto de Kant (40). El “objeto” (Cognoscible) tiene en este libro la palabra. Su discapacidad para mirar y su condena a ser mirado ha sido quebrada. El Caos tiene la palabra. Creo que el objetivo que me propuse al comenzar esta reflexión está cumplido. Ahora puedo leer Contramundos con calma.

Documento: Mayagüez y la llamada Generación del ’80


  • Mario R. Cancel
  • Escritor e historiador

Recientemente leímos, con sumo placer, los escritos donde se discutía la naturaleza de lo que ha comenzado a perfilarse como una nueva generación de poetas: la del ’80. En los escritos de Rafael Acevedo y Zoé Jiménez se nos habla de una manera de escribir propia de los jóvenes que empezaron a producir en los años ’80.

Las coordenadas del bagaje bibliográfico-teórico son conocidas para la mayoría de nosotros: Lima, Ché Meléndez, entre los mayores; Albaladejo, Nieves Mieles, Fontán, la revista Taravilla y el taller “Intemperie”, entre los más recientes y mejor logrados. Faltan, obviamente, muchos poetas y revistas en la nómina, pero completar la misma no es posible en un sólo artículo.

Lo que sí nos sorprendió fue la ausencia de la experiencia lírica de unos cuantos que alzamos la bandera de la poesía en el Recinto Universitario de Mayagüez precisamente en 1980. La presencia de los talleres de creación y del periodismo estudiantil en el colegio fue, en términos generales variada y valiosa.

Generación del 1980

No nos referimos tan sólo a los esfuerzos de Luis Cartañá a través de “El Árbol de Cristal”, o de la añorada tertulia de la librería “El Quijote” de Guillermo Martínez, o a los talleres de creación de Loreina Santos Silva tan cruciales, por otra parte, para el desarrollo del buen gusto literario y del espíritu crítico de los jóvenes autores.

El periodismo estudiantil también fue rico y publicaciones como El Chicharrón y Clarinada, ofrecieron sus páginas para la expresión de la joven lírica. Los mensuarios políticos Venceremos (FUPI) y Bandera Roja (UJS-MSP), fueron un valioso modelo y acogieron en sus páginas breves escritos en donde la sátira y el humor comprometido predominaron.

Fuera de los talleres y las revistas estudiantiles, pero con un gran sentido de poeta distinto, hay que mencionar a Sabino Méndez, fino poeta y cuentista prácticamente desconocido. Y en el campo de la promoción de la literatura joven no se puede olvidar a Sotero Rivera Avilés que ha dado vida al concurso literario del Instituto Comercial de Puerto Rico durante ocho años. Muchos de los llamados poetas del ’80 han sido premiados en ese concurso, Albaladejo y Nieves Mieles, entre otros.

Revistas como Mairena de Manuel de la Puebla y Amaneceres de Ángel Gómez, ofrecieron sus páginas a los jóvenes escritores de esta década. Allí conocimos la poesía de Martínez Márquez, pero también vimos proyectarse la de Sabino Méndez.

En el campo de los talleres, el Recinto de Mayagüez fue cuna de uno que desplegó una amplia labor en materia de lecturas de poesía, conferencias y charlas de historia. Ese fue el Taller “Caramba”. La radio y la prensa local fueron utilizadas como vehículo para transmitir lo que se consideraba correcto. En el Taller “Caramba” se desarrollaron poetas que hoy hemos perdido de vista como Yolanda Rivera y otros que apenas publican, como Carmelo Medina Jiménez. Cerca de ese taller se desarrolló también el autor de estas líneas.

Esos jóvenes poetas se alzaron, o más bien, nos alzamos contra lo que llamábamos entonces “la traición del ’60”. Creíamos que la gente de Guajana y Mester había olvidado un compromiso histórico de lucha y así lo hicimos saber.

Hubo confrontaciones con los más recalcitrantes del ’60 y actuamos como esperábamos actuara la generación modelo. No queríamos publicar libros y realizamos lecturas en plazas, centros comunales, universidades, festivales de pueblo y actos políticos. En ningún momento nos sentimos preteridos porque la poesía era nuestra fe y la persistencia nuestra divisa.

Unos cuantos del ’60 se nos acercaron. Recuerdo a Loreina Santos Silva, Juan Torres Alonso, Germán Delgado Pasapera y Carmelo Rodríguez Torres. Nos parece que la animosidad que teníamos con los compañeros del ’60 fue un proceso natural de búsqueda de espacio en el mundo de la lírica. En 1988, ninguno de nosotros pensaría como hace ocho años.

De hecho, del panfleto de atmósfera urbana pasamos a experimentar con la metáfora, con la sinestesia, con la experiencia de la negritud y con la historia. En este momento, de cara a la década finisecular, debemos reconocer que en 1980 faltaba mucho por aprender. Asimismo, en 1988 falta mucho por aprender y la maduración de aquel puñado de poetas está por darse.

Muchos fueron los imperativos históricos que nos golpearon en aquellos años. El resquebrajamiento del “ela”, las nuevas luchas universitarias con su secuela de expulsiones, el romerismo, la incidencia del pensamiento neo-marxista, el debate en el seno de los sectores socialistas y una gran cantidad de lecturas y re-lecturas de viejos y nuevos maestros. Recuerdo la emoción y la rabia con la que leíamos a poetas tan dispares como Giusseppe Ungaretti y León Felipe; Juan Larrea y Pablo Neruda; Otto René Castillo y Jorge Luis Borges.

Nosotros somos hijos del “ela”, pero también somos los hijos de la generación revolucionaria por excelencia: el ’60. En nuestra evolución, aquellos que en el 1980 atacamos al ’60, nos hallamos ahora trabajando a su lado. Igual sucedió con las relaciones del ’60 con la gente del ’30 y el ’50. Es cuestión de conciencia histórica.

La gente del ’80 tiene que plantearse una revolución efectiva en la factura del verso y una revolución social real. Nos parece que el debate sobre este fenómeno es, más que saludable, pertinente y necesario.

La gente del ’80 tiene que plantearse una revolución efectiva en la factura del verso y una revolución social real. Nos parece que el debate sobre este fenómeno es, más que saludable, pertinente y necesario.

Nota: Este escrito data de 1988. Se publicó originalmente en el suplemento “También ocurre que el poema sale en su contra a tiempo: Sobre la poesía puertorriqueña de los ochenta” en ClaridadEn Rojo 12-18 de enero de 1989: 20. Fue reproducido en la columna “In-up” Visión 27 de febrero-6 de marzo de 1991: 12.

Entrevista al escritor Alberto Martínez Márquez


Alberto Martínez-Márquez: La crítica debe forzar el cuestionamiento de los órdenes culturales y establecer propuestas alternativas para que ésta sea una mejor sociedad.

  • Taty Hernández
  • Poeta y crítica dominicana

Muchos de los que reciben, en sus bandejas de correo, su “Poeta Invitado/a de la Semana” se refieren a Alberto Martínez-Márquez -Puerto Rico, 1966- como “el Profesor”. Su accionar va mucho más allá que impartir clases de Humanidades, Literatura, Historia y Cine en el Departamento de Humanidades en el recinto de Aguadilla de la Universidad de Puerto Rico. Entre otras cosas es poeta, narrador, ensayista, dramaturgo, antólogo y crítico literario. Recientemente ha sido elegido para presidir el capítulo puertorriqueño del PEN Club una organización literaria que reúne a destacados escritores a nivel mundial.

Con Alberto Martínez-Márquez dialogamos sobre la ruptura de esquemas en la escritura y su percepción sobre el presente y el futuro de la literatura en Puerto Rico, la crítica literaria y la literatura en Internet.

TH: Te consideras un heterógrafo…

martinez_nuevo_dia2AMM: Ciertamente. He acuñado este término, heterógrafo, heterografía, porque en él se basa mi escritura poética, mi acto creativo… El mismo proviene de dos vocablos griegos: Heteros, que significa lo otro y grafos que se define como escritura. Un heterógrafo es aquél que accede a lo que es diverso y divergente. En esto se cifra el universo plural de la palabra. Lo contrario sería una ortógrafos: orto, recto; grafos, escritura: el que escribe rectamente, unidimensionalmente… Por eso en mi poesía, como también sucede con mi narrativa y con mi teatro, hay una resistencia a seguir un patrón definido, formalmente y en términos del contenido, pues ya la temática es otra cosa. Nunca encontrarás dos poemas iguales, pues la búsqueda de expresión de esa diversidad y divergencia, de esa otredad imperiosa que se multiplica en el acto creativo, lo impide.

TH: Hablas de diversidad, divergencia en la expresión. ¿ Quiere decir que rompes esquemas?

AMM: Sí. Es parte de mi herencia vanguardista. Claro, que siempre he experimentado con la estructura del poema desde que comencé a escribir. Pero la ruptura con la sintaxis, con la cárcel de las reglas gramaticales, la tomé de las vanguardias de comienzos de siglo XX, de Apollinaire en adelante. Incluso Ezra Pound fue un modelo que tuvo gran impacto en mi poesía. Leí con suma fruición Los cantos, más por la arquitectura del verso y la construcción de su lenguaje poético que por su propio contenido. Yo no entendía lo que Pound escribía en términos del mensaje, pero sí creí entenderlo perfectamente en términos de la ruptura formal y estilística.

TH: ¿Por qué escribes?

AMM: Me llamó la atención que en una entrevista le preguntaran lo mismo a Italo Calvino, y que él contestara que escribía para dar un orden y una dirección a las palabras. Yo escribo para destruir la función consuetudinaria del lenguaje; escribo para patear al burgués; escribo para pervetir; escribo para dar qué pensar o no dar nada qué pensar; escribo para escribirme a mí mismo, y hasta la fecha el autorretrato que hago de mí con palabras es bastante chueca, dislocada, deforme. Y eso me gusta. De otra manera, si escribo para referir las cosas tal y como son, entonces sería un poetastro, un patanatas. En resumidas cuentas, escribo, porque me gusta hacerlo, y es lo único que sé hacer bien (con excepción del amor)…

TH: ¿Cómo percibes el presente y el futuro de la literatura en Puerto Rico?

AMM: Cuando regresé definitivamente a Puerto Rico en 1995, luego de haber vivido y estudiado en los Estados Unidos por espacio de cinco años, descubrí un panorama cultural desolador. Yo había salido en 1990, en plena apoteosis cultural. De hecho, 1992 marcó un año extraordinario para todo tipo de artista. Pero luego vino un marasmo tremendo, creado por la situación política, que fue agravándose hasta que en 1995 parecería como que no había mayores opciones. No veía mucho futuro a las letras en el país, en nuestra nación. No obstante, ese panorama fue cambiando y fui conociendo a los escritores más noveles. Eso me entusiasmó muchísimo. De pronto, a partir de 1998, hubo una especie de explosión, y comenzaron de nuevo los recitales, las exhibiciones, las presentaciones, etc. Claro, yo estoy generalizando bastante. Ahora mismo hay una figuras jóvenes importantísimas en la poesía como Guillermo Rebollo Gil, Yara Liceaga, Julio César Pol, Iris Figueroa Cardona, Uroyoan Noel, Noel Luna, Raúl “Gorras” Morris, Jorge Acevedo, José Raúl González (Gallego), Eddie Ortiz Schiaffino y Jeannette Becerra. En la narrativa están unos escritores geniales como Pedro Cabiya (que también ha escrito excelente poesía), Max Resto y Juan Carlos Quiñones, alias Bruno Soreno. Gallego, Uroyoán, Guillermo, Iris, Noel, Eddie y Jeannette tienen libros publicados. “Gorras” tiene publicado un CD que contiene sus poemas recitados. Hay que ver a este tipo en acción. Su Ópera Rap es fascinante. En la poesía hay un regreso a la oralidad. Eso lo he conversado con el propio Gorras Morris. No sé cómo le podemos llamar a esta joven generación; mucho más joven que yo, con todo y mis 36 años. Su escritura me atrae porque de una u otra forma tienen puntos de contacto con mi propia poética. Hay otro joven poeta, su nombre es Jomi (José Miguel Curet) y en estos momentos se encuentra estudiando fuera del país. Acaba de publicar un libro artesanal titulado De visita: simples rutina, que es excelente. Se nota un trabajo disciplinado con la palabra. Oiremos más de él en un futuro. Quiero hacer un comentario sobre Yara Liceaga. Esta poeta ha publicado mucha poesía en revistas y suplementos culturales. También ha circulado sus poemas por Internet. En algún momento nos sorprenderá con un buen libro. Muchos poetas y críticos estamos esperándolo.

TH: ¿Y Mayra Santos Febres o Etnairis Rivera?

limite_volcadoAMM: Etnairis Rivera, que es una buena amiga y una extraordinaria poeta, es ya una figura legendaria, canónica. Por tanto, cualquier libro que ella publique siempre tendrá aceptación por parte de la crítica, de los lectores y de los propios poetas. En lo que a Mayra Santos se refiere, se trata de una poeta más joven que Etnairis. Junto a este servidor Mayra Santos forma parte de la Generación de Poetas de los Ochenta. En el año 2000 publicó un excelente libro de poesía que pasó lamentablemente sin pena ni gloria por la crítica literaria puertorriqueña, que mantuvo un silencio que yo no me esperaba pues en ese año ella había publicado la novela que la catapultó internacionalmente: Sirena Selena vestida de pena. El poemario al que me refiero se titula Tercer mundo y fue publicado por Trilce Ediciones de México. Fíjate, es una pena, porque Mayra se inició precisamente en la poesía. La crítica elogió sus primeros dos libros, luego vinieron los libros de cuento, igualmente elogiados y después la novela, que ha abierto un camino para muchos escritores de Puerto Rico en el plano internacional. Uno esperaría que su tercer libro de poesía sea igualmente recibido, pero la crítica guardó silencio. Como dato curioso, Etnairis, Mayra, Mario Cancel y yo fuimos premiados por el Pen Club en su edición para libros publicados en el 2000. Etnairis recibió una mención por El viaje de los besos, Mayra el primer premio de novela por Sirena selena.. y Mario y yo el primer premio de antología de poesía por El límite volcado: antología de poetas de los ochenta, donde también figura Mayra como poeta.

TH: ¿Cuál es el rol que ha desempeñado la generación del 80?

AMM: La Generación de Poetas de los Ochenta en Puerto Rico realmente puso en función la multiplicidad de temas y formas escriturales que los poetas de los 70 propugnaron pero que no pusieron en función a cabalidad. Con sólo mirar El límite volcado: antología de poetas de los ochenta, que preparamos Mario Cancel y yo, y que fue editado por Isla Negra, uno se topa con una diversidad de dicciones poéticas, de formas escriturales, de temas. El 70 se opuso a la poesía militante, y trajo una propuesta de apertura, que como ya indiqué estuvo bastante limitada. El 80 es la primera Generación que no se opuso a nada. De hecho, tomaron al 70 como punto de partida. Eso es un momento importantísimo en la poesía puertorriqueña. El 70 fue una influencia para la gente del 80, y la gente del 80 se desplazó a zonas donde los poetas del 70 no habían llegado.

TH: ¿Cuáles criterios utilizaron tú y Mario Cancel para realizar la antología El límite volcado?

mario_cancel_lectorAMM: Cuando Mario y yo decidimos hacer la antología, ya teníamos una idea de quiénes la iban a componer. Nosotros fuimos poetas activos en los 80, Mario en el área Oeste de Puerto Rico, y yo en la Zona Metropolitana, y continuábamos siéndolo cuando nos conocimos en 1997, porque seguíamos escribiendo. Lo que hicimos fue acercarnos a esos poetas con quienes compartimos, y ellos nos respondieron. En el trayecto descubrimos al poeta Juan González Mendoza, que no había publicado nada, nunca. Pero cuya poesía fue escrita durante esa década y en cuanto a lo formal, lo temático y el contenido, tiene unas afinidades tremendas con la poética de los 80. A Juan lo incluimos como un ejemplo del poeta escondido que es preciso rescatar.

TH: ¿Confías en la literatura en Internet? ¿Por qué?

AMM:Con respecto a esto, sólo tengo que decir que hay excelente, buena, deficiente y malísima literatura circulando en el ciberespacio. Lo único que uno tiene que hacer es ser selectivo y escoger de acuerdo a los criterios estéticos que uno tenga. Pero definitivamente la Internet ofrece una oportunidad a los escritores que ningún medio informativo y tecnológico podía ofrecer hace quince años atrás.

TH: Estás haciendo una excelente labor de difusión utilizando la red de Internet esto me induce a cuestionarte si piensas que acrecienta las oportunidades de los escritores y escritoras. Si es así, ¿en qué sentido?

AMM: Internet te conecta con el mundo ipso facto. Es una forma de proyectarte en otros ámbitos, en otras latitudes, en otras regiones del mundo donde nunca antes pensaste llegar. Yo me he encargado de servir como difusor de escritores de lengua española, de la misma manera que otros escritores y activistas culturales se han encargado de difundir mi obra. Es una labor recíproca, como toda labor cultural y literaria debería ser. Internet es una utopía funcional, no exenta de fallas y de errores, pero está funcionando y he podido ver sus frutos. Ahora llegan muchos mensajes a mis diversas cuentas de correo electrónico, pero también ha aumentado el volumen de mi correo regular con el envío de libros, revistas y comunicación varia de escritores de Argentina, República Dominicana, España, Estados Unidos, Ecuador, etc. Incluso de otras partes de la nación puertorriqueña.

TH: ¿Cómo concibes la crítica literaria?

AMM: La crítica literaria puede operar de dos formas: reducirse al entorno académico; obtener una mayor difusión creando amplios espacios opinantes. En ambas, la tarea de la crítica es vital, pues ofrece claves para la interpretación de textos e incluso puede estimular a un público lector. A mi entender, la crítica debe forzar el cuestionamiento de los órdenes culturales y establecer propuestas alternativas para que ésta sea una mejor sociedad.

TH: ¿Es paternalista la crítica literaria en Puerto Rico?

AMM: En estos momentos la crítica literaria en Puerto Rico, fuera de la academia que es otra cosa, es casi inexistente. Aún así, dentro de la carencia de críticos, continúa imponiéndose una crítica de corte paternalista en tanto y en cuanto quiere apadrinar a ciertos escritores y a ciertos grupos. Nosotros, los de la Generación de Poetas de los Ochenta, fuimos vilmente vapuleados en un escrito de Carmen Dolores Hernández, crítica “oficial” de Puerto Rico desde el diario de mayor circulación. Ella se ha encargado de dar mayor relieve a algunas de las figuras jóvenes como si con ello nos echara tierra encima. Sin embargo, como tenemos muy en cuenta lo que hay detrás de todo esto, no nos hemos ensañado en lo más mínimo con estos escritores, ellos no tienen la culpa de que alguien nos quiera indisponer. Al contrario, hemos mantenido unos canales de comunicación y colaboración muy abiertos. Lo que me parece óptimo y productivo.

Tomado de Perspectiva ciudadana, 2 de octubre de 2002 . Editado en su contenido.

El fruto y sus dispersiones


Comentario sobre: Alberto Martínez-Márquez. Frutos subterráneos. San Juan / Santo Domingo: Isla negra editores, 2007. 61 págs.

  • José E. Santos
  • Narrador y poeta puertorriqueño

usc_lnp_z3En Frutos subterráneos de Alberto Martínez-Márquez se esboza un diálogo conflictivo entre la representación abstracta y la enunciación de lo inmediato. La expresión de la voz poética hace las veces en ocasiones de una denuncia anclada en pormenorizar lo instantáneo. El texto, un conjunto de cuatro poemarios que retratan el desarrollo de Martínez Márquez durante los años 1990-1992, se proyecta como un archivo ambivalente en el que impera un sutil orden que subyace al aparente caos semiótico. En varios instantes este diálogo mostrará las claves de su propia destrucción al invertirse. Así las cosas, la voz poética de Martínez Márquez, tan apegada a la reformulación de la vanguardia, logrará deleitarse en la misma pureza que ataca e intenta contaminar.

La colección comienza con el conjunto denominado Poemas conjeturales. Como el título implica, cada pieza supone una interrogante, lo que sienta la tónica movediza presente en todo el libro. Nos ha llamado la atención el quinto segmento:

el cuerpo se recuesta

en la lujuria de lo invisible

allí donde los canguros de la elocuencia

reconquistan el pecado

Se anuncia así el abandono de lo concreto. Se proyecta una dimensión dual en la pretendida invisibilidad de la lujuria. Es ante todo pensamiento, querencia. La intervención de los poetas ha de servir de mofa cuando se les tilda de “canguros de la elocuencia”. Parecería que la búsqueda por la palabra precisa se definiera justamente por su carácter aleatorio.

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Es en ese trayecto que entonces se recupera la verdadera lujuria, una lujuria del sentido, una infatuación incongruente de aquellos que privilegian las palabras sobre los actos. Este reto al lector ha de sentirse nuevamente en el noveno segmento, más orientado a la cerebración que caracteriza la oferta poética de Huidobro, otro poeta esencial para entender la experimentación literaria de los poetas medulares de la generación del 80, los en ocasiones denominados “filistas”, cuya orientación Martínez Márquez ha reinventado y dotado de nueva sensibilidad. En este caso, el asecho de la voz poética se orienta a la ciudad y sus contornos:

porque en este momento

todo se dilata

la equivocación nos saluda

desde el ombligo opuesto

perversión que no se agota

en el tráfico de las esencias urbanas

La exaltación del instante ha de implicar su extensión. Saturados en el error, el ser humano se define desde “el ombligo opuesto”, es decir, en el contacto de las otredades. El espacio urbano cimienta esta tentativa de definición. Y será justamente esta definición urbana la que representa mejor que nada la expresión en el segundo conjunto, Breve condición. Aquí ya la voz poética se proyecta desde un recinto reconocido. Hay espacio para la nostalgia existencial y para la reflexión teórica, como se desprende del segundo poema, “Hay veces”. En el mismo, la voz poética se enfrenta a una instancia de adversidad instantánea, la ausencia de la llegada del cartero un día y el subsiguiente retorno con la carta sin enviar, y la falta lleva a una racionalización de la carencia misma:

qué extraña forma

adquieren las palabras

o

la mano que la sostiene

una vez que no ha llegado esta carta a su destino

Se aventura de esta forma una identidad entre el mensaje y el emisor y por otra parte se precisa la suplementaridad de la escritura Martínez Márquez ve en la interrupción de los procesos la delación de la naturaleza contingente de la comunicación escrita, y de paso, se pone en entredicho el papel de esa “mano que la sostiene”, la naturaleza misma del ejecutor:

qué seré yo

con respecto

a esa carta

Cierra así con la interrogante, cuya ejecución misma no ha de poder contestar la paradoja ni mucho menos liberarnos del velo de la duda.

Instante seguido, en el tercer segmento, Martínez Márquez se adentra más en esta melancólica imprecisión escritural:

una de las varias formas de la nostalgia sería

ésta: la de escribir algo sin ningún motivo

El debate se centra entonces en el valor de la intención. No es solamente la palabra misma ni la ejecución, sino que esta vez cae sobre la mente misma que reacciona, que ha de enfrentarse a la posibilidad de considerar nulo todo proceso que intente justificarla. La contundencia de este reclamo se ha de sentir con mayor fuerza en el sexto segmento, donde lenguaje y mundo se verán desprovistos de toda posible relación:

ella se desnuda

me besa

me muerde

el pecho

la oreja

me acaricia

hace el amor conmigo

suda

suspira

y todavía

le llama deseo

Quedamos así inmersos en la desfaz. Llamar deseo a la realidad es el contrasentido total de cualquier semántica que aspire a la correspondencia hermética. Rigen las relaciones metafóricas y se vuelve al principio de la búsqueda al modo de una resolución impuesta, un detente, una advertencia ante lo que no ha de dar frutos: el espacio estéril del pensamiento, el desierto de la literatura.

Ya aceptada esta conclusión, Martínez Márquez elabora en adelante una travesía por entre sus consecuencias. El conjunto designado Papel de apariencias comienza con el poema “Poética 1991”. El texto constituye un verdadero diálogo entre Martínez y la tradición poética, la que integra en el seno de su denuncia. La misma se construye como un pedido, como una secuencia de sentencias que se debaten entre el reclamo y el mandato. Las vivencias se adentran al fragor de la estética de manera siniestra:

pájaro de sangre

entra oscuro en la página

El viajero, el romero existencial pasa a romero de la representación y declara seguidamente el peso de la inmediatez absoluta:

si el poema tiene que ser

el poema es sólo el poema

Esta verdad da pie entonces a una visión agonista de la lectura; “el pájaro”, “el yo” sale “herido de transparencia”. La claridad, la lucidez, eldiscernimiento, son entonces la consecuencia nefasta de esta incursión. Pesa entonces el conocimiento y se ha de pasar a la reflexión que ineludiblemente lo lanza al vacío del silencio:

si el poema tiene que ser

el poema es el signo oscuro de lo que nunca fue

La vuelta entonces deja a ese otro lector, “nosotros”, de cara al rastro, a la reducción dual entre estética y existencia. El texto, sin embargo, participa de la paradoja implícita en su propia ejecución: el texto queda, el texto se extiende, el texto se rehace en cada lectura por lo que no puede ser jamás un “signo oscuro”. Parecería que pugna Martínez Márquez con el Pedro Salinas que se expresa en “El poema”, texto en el que se privilegia la lectura como “luz que el sol no conoce”, superior y trascendente.

La colección culmina con el conjunto que se llama propiamente Frutos subterráneos. El poema que lleva el mismo título, se construye al modo de una raíz cuya extensión se sumerge por los múltiples recovecos del sentido. La mano del poeta toma la forma del labriego cauteloso que parte del territorio de lo improbable para adentrarse en el espacio de lo amenazante:

un guante plagado de espejismos avanza por la espiral de fuego

huelga la tradición

la costumbre

la pertenencia

Así presentada, la caída lleva consigo el peso de los elementos propios de la definición. En adelante, el poema, como la raíz que crece, expone el cúmulo de posibles correspondencias entre imagen y sentido. Se ha de pasar de lo plenamente codificado a lo disperso y enrarecido. De la “mirada alba”, la claridad absoluta, se pasa a la sugerente “seducción de caballos exóticos”; del “ceremonial de fijeza” se va hasta “las márgenes oscuras”. El avance culmina en la inevitable combinación de lo ontológico y lo sexual como fuente de todo lo significante. Antes de culminar, la voz poética aventura dos posibles definiciones de la escritura que nos llevan al resquicio donde mora la imprecisión:

amago de brújula humeante

diáspora de imágenes detonando la caligrafía

/sensual de la mano

que agoniza

La manos reposa en el último instante, al final de la ejecución y de toda propuesta vivencial. La mano es entonces el recuerdo de sí misma:

La memoria responde al último tacto

El lector sagaz tiene en Frutos subterráneos una parcela fértil para el ingenio, un texto multiplicador de imágenes y una absorbente y constante reformulación de la voz poética. Martínez Márquez corona de esta forma el planteamiento estético de ese medular conjunto de poetas de la generación del 80 que se define a partir de la reestructuración de la tradición vanguardista y no de un rompimiento con la tradición precedente, como inútilmente se le ha querido caracterizar. El autor de Las formas del vértigo, nos muestra así las pautas para llegar a esta nueva cima expresiva, y, de paso, nos plantea que en la negación de los procesos es posible su propia realización.

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