Poetas 2000: Alberto Martínez Márquez, Las formas del vértigo (2)


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

 

Martínez-Márquez, Alberto. Las formas del vértigo. San Juan / Santo Domingo: Isla Negra, 2001. 118 págs.

La palabra poetizada

Las formas del vértigo de Alberto Martínez- Márquez, volumen de poesía publicado por Isla Negra editores el año 2001, constituye un interesante experimento con la palabra poética. Desde El límite volcado, antología hecha pública por la misma editorial en el año 2000, los lectores aguardaban una obra de conjunto de este escritor puertorriqueño de la generación de 1980.

El premio que la antología El límite volcado recibió del Pen Club de Puerto Rico en el certamen correspondiente a los libros publicados aquel año, consagró como poeta a un creador que venía dejando su huella desde 1985. El libro además dejó demostrado que la voluntad creativa de lo ochentistas debía ser tomada en cuenta por la crítica.

Alberto Martínez Márquez

Alberto Martínez Márquez

En Las formas del vértigo, obra enteramente suya, Martínez Márquez puede manifestarse con más propiedad y transparencia. El texto recoge una muestra significativa de la obra formativa del poeta redactada entre los años 1986 y 1990. Los títulos de las colecciones son toda una aventura por las sugerencias que contienen y la complicidad que las mismas requieren del lector. En “Las formas del vértigo” (selección del 1986-1988), “Aluvión” (correspondiente al 1989) y “A contraluz” (muestrario del 1989-1990), el autor crea la sensación de lo inestable y la perplejidad de una realidad dominada por la incertidumbre.

La incertidumbre del aturdimiento y el caos, del torrente y la riada y del enfrentamiento, se configuran con la palabra que juega por todas partes. La pregunta es ¿por qué el poeta asume el lenguaje de la vacilación para enfrentarse a las cosas? Detrás de ese lenguaje aparencialmente incierto se encuentra la noción de la fluidez de las cosas que ha invadido el discurso contemporáneo en momentos de ruptura con la seguridad que ofrecía la modernidad.

En la primera sección “Las formas del vértigo,” la cuál da título al libro, Martínez-Márquez se posiciona ante el dilema de la creación. Por eso comienza con la “Poética {1988}” (17) y la descripción del abismo que se abre en el espejo, signo de exactitud y falsedad. La plasticidad del lenguaje poético es evasiva y apabullante. Al lector no le queda más remedio que imaginar lo que parece inimaginable como quien mira una escena surrealista en la tela o en la pantalla de cine.

Esta poesía es una búsqueda “del paisaje perdido” (19) y de un yo deformado, tal y como se asegura en la imagen de la figura adusta “como la boca de un borracho,” en “Autorretrato.” (21) Los elementos de un feísmo decadente pero salvador aparecen ya en ese texto breve y conciso. Los logros literarios de ese proceso de infiltración de lo antiestético son incuestionables.

El reconocimiento de la contingencia de las formas le lleva a afirmar y negar alternativamente los elementos de la presunta realidad con una naturalidad atropellante: “qué es el vértigo? / una piedra c / a / e al río / y forma un torbellino / NO!” (18) Desde esa percepción cargada de fugacidad se expresa con una certidumbre meridiana.

Los poemas de Martínez-Márquez son de una estructura en la que predomina la antítesis y la oposición. Una extraña dialéctica del absurdo aparece por todas partes en este conjunto todo lleno de vacíos y ausencias. Por eso afirma que “los ojos han dejado de mirar a lo lejos / porque miran dentro y escupen.” (21) La razón y la lógica han dejado de ser una alternativa. La poesía es la renuncia de esas argucias. La alteridad del absurdo se impone en este discurso enriqueciendo unas imágenes que no dejan de dar la impresión de que son, efectivamente, pensadas. Por eso es creíble que exista “un cielo que llueve minotauros” (27) o que “los caracoles / se apagan / encima / del reloj.” (42) La palabra sola crea la figura y la constituye y la llena.

En todo aquel tránsito perplejo, el icono del espejo se dibuja con atrocidad insolente como explicación de todas las dudas del escritor. En general, el espejo le devuelve una imagen tan seductora y engañosa como un espejismo. El poeta reconoce que no tiene otra opción y simplemente la hace suya con desconfianza.

En “Aluvión,” la colección de poemas de 1989, esa tendencia a la fluidez y la transparencia se afirma de la mano del poema breve. Como simple frase al vuelo, a veces haikú sereno, las gráficas frases y sus trazos estructuran una forma del anti-pensamiento más atrevido. No hay descripciones en esta poesía dominada por la metáfora pura. Los poemas recuerdan cierta prédica creacionista y algunas de las saetas de Nicanor Parra o los breves interludios de Giusseppe Ungaretti.

En ocasiones las palabras juntas son un intento de axioma impreciso: “Dialéctica / hebra / de la memoria / naufragando / en la ceniza / de la razón oscura.” (77) En este texto el  pensamiento (la dialéctica), el mar (el sitio del naufragio), la muerte (la ceniza) y la negación de la luz (esa razón oscura que niega a Lucifer), ofrecen un discurso coherente que representa una actitud de este tiempo histórico.

La impresión de desasosiego se afirma mientras progresa el poemario: “Ausencia / monólogo / de / una silla / en / el desierto.” (85) Todo el relato detrás de los poemas denuncia que el autor no mira hacia el mundo exterior cuando escribe: simplemente lo evade. La poética de Martínez-Márquez no es un proyecto público. Este es un discurso interiorista y evanescente en el cual el poeta se mira con insistencia a sí mismo. La ruptura con el lenguaje de la generación de poetas del 1960 es evidente.

Formas_vertigoEl cuadro se completa con las palabras de “A contraluz.” Aquí el poeta ha definido su noción de lo que significa estar a la vanguardia, caminar de frente a las cosas. Está en el “laberinto” y no ha salido del “vértigo” como asegura en el poema “Puesta del laberinto.” (103) Técnicamente no ha habido un cambio en cuanto a la situación inicial.

La única salida es la confusión: “voy y vengo / a empellones por el tiempo / sin parar mientes en nada / y a cada cosa pregunto / qué nombre de ellas tengo.” (105) El camino conduce a la irresolución. El poemario culmina con la irradiación del no pensar: “El mal día / hoy tengo calvo el pensamiento.” (118) La confesa desnudez de ideas no niega la validez de los poemas.

¿Hay pesimismo en esta poesía? Si negar la razón y el orden es una afirmación de pesimismo, no estoy en condición de negarlo. Pero si ese culto al caos se elabora como pre-condición para la liberación de un gravamen, entonces me veo en el deber de aplaudirlo. Yo también he querido salir de la cárcel de la razón.

Todo esquema, todo cosmos, es una trampa y una prisión. El creador, el demiurgo, produce su cosmos y dentro del mismo se regodea hasta donde los espacios que inventó se lo permiten. Pero siempre los espacios se hacen chicos y debe demoler lo creado. Ese es el placer de escribir.

Cuando termino la última página de Las formas del vértigo de Martínez-Márquez, me encuentro ante tres libros y tres posicionamientos respecto al problema de la escritura. La voz poética del autor se manifiesta con exactitud en este libro. Al cabo uno sabe cómo piensa la poesía Alberto Martínez-Márquez. El problema es que el volumen no deja ver cómo ha crecido esa textualidad en el momento de mayor creatividad del autor: la década de 1990.

A pesar del carácter múltiple de este volumen, algunos elementos en común recorren los espacios del mismo. La preocupación con la idea y la coherencia del tiempo y esa extraña mitología del espejo que cuestiona la realidad real, aparecen intermitentemente a lo largo de las tres partes.

Una sensación de asco con reminiscencias sartrianas es fundamental en la construcción de multiplicidad de figuras. Es como si el autor hubiese perdido la tolerancia a un orbe manifiestamente insoportable. Esta repulsión puede tener orígenes diversos: una presunción filosófica de que en realidad todo decae y perece, la filmofagia que sé caracteriza al poeta y que marca la construcción de su literatura de una manera notable, o un deseo sin precedente de inventar fantasmagorías con la palabra.

Una “mano ensangrentada” contrasta con una “rosa (que) profiere moscas” (17) en “Poética {1988}” Las moscas no son nuevas en la poesía: Charles Baudelaire y Antonio Machado las cantaron desde perspectivas distintas y sugerentes, bailoteando en una carroña o circundando las caras de los muertos. En Martínez-Márquez pierden algo de esa autonomía terrenal para transformarse en pulido motivo poético que solo a distancia anuncia suciedades.

La sensación de lo repugnante pesa tanto en este libro como la de lo bello porque no hay frontera entre un mundo y otro. La idea del “veneno” se reitera (22, 25), igual que las alusiones a la “orina” (25, 51) y al prosaico hecho de escupir (55). En “Argénida siempre supo de la herida,” poema dedicado a Manuel Ramos Otero, “(la casa vomitaba cuartos ciegos…)” (34) Estos espacios, la casa o el campo abierto, parecen vacíos de sus significados tradicionales y ocupados por otros.

¿Por qué esta escatofilia por la obscenidad de lo sucio en la poesía de Martínez-Márquez? ¿Por qué esa pasión por lo grotesco? Algo de “maldito” a la manera saturniana se oculta detrás de la palabra poética pulcra de Martínez-Márquez. Influencia de la lectura o náusea existencial, aquí nadie encontrará la esperanza de una solución fácil al problema vital del ser. Al final de la colección el poema “Travesía por el tiempo suicida” (117) es un loor a esa causa. Al extremo del camino sólo queda la inmolación, la aproximación al cero y la auto-negación.

No creo que deba recalcar que la generación de 1980 de poetas sólo ha producido una obra madura y visible entrados los noventa. Los espacios editoriales tardaron en abrirse para estos poetas por lo que la valoración de su producción colectiva está todavía por hacerse. Las formas del vértigo es una demostración de que la poesía ochentista se ha ganado un espacio en las letras puertorriqueñas que nadie le puede discutir.

La pregunta obvia es cuándo tendrá el lector acceso a la obra de Martínez-Márquez de los años 1990 a 2000. Espero encontrarme pronto con un muestrario de la palabra poética de Martínez-Márquez de cara al siglo XXI. Como poeta, como crítico, y como activista literario, Martínez-Márquez tiene mucho que decirle a la república de las letras. Las formas del vértigo es una promesa de que así será.

Poetas 2000: Alberto Martínez Márquez, Las formas del vértigo


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

 

Martínez-Márquez, Alberto. Las formas del vértigo. San Juan / Santo Domingo: Isla Negra, 2001. 118 págs.

El tiempo y el espejo en Las formas del vértigo

¿Cuál es la aventura a la que invita Las formas del vértigo? Creo haberle dicho a Alberto Martínez-Márquez en un almuerzo casual en Aguadilla que se trata de una aventura de la “memoria”. ¿La memoria de quién? Si la personal es un laberinto, la ajena es en sí misma una carrera de grandes obstáculos. Lo evidente es que la memoria es siempre un ejercicio de reconstrucción y ordenamiento. Saber eso convierte este libro en uno especialmente difícil pero no lo condena a ser una obra inaccesible: ninguna lo es en verdad.

Las formas del vértigo es parte de la obra temprana de un autor de 1980 que es fundamentalmente un intelectual y un pensador. El volumen recoge parte del producto de los años 1986 y 1990: Las formas del vértigo (1986-1988) que justamente da título al libro, Aluvión (1989) y a A contraluz (1989-1990). Efectivamente los títulos de los poemarios ya dicen al lector algo sobre la poesía: hablan de su carácter evasivo. Este ejercicio de evasión no es una huida. Es una invitación a problematizar la palabra / realidad, ejercicio en el cual Martínez-Márquez, no puedo negarlo, es genial. Yo sé que nadie puede dominar totalmente las lecturas del otro, pero a veces las mismas saltan como agujas a los ojos y las pistas se pueden seguir a fin de convertir una lectura difícil en un placer.

Alberto Martínez Márquez

Alberto Martínez Márquez

Las construcciones, profundamente influidas por el lenguaje surrealista no dejan de mostrar efectos dadaístas en donde un aparente automatismo se manifiesta. La condición de pensador de Martínez-Márquez no me permite aceptar ese automatismo de buenas a primeras. Detrás del absurdo apariencial: “un cielo que llueve minotauros” (p. 27), “un jabalí mama / una sustancia ancestral” (p. 46) , “…un rinoceronte / cayendo / sobre una copa” (p. 56), hay todo un bestiario exótico muy bien pensado que recuerda el de Ramón Llull o el de Phillipe de Thaün. Y hay también una región donde el mundo de lo onírico se impone como en el caso de los transgresores suprarrealistas y neosurrealistas. A pesar de los parentescos que se puedan establecer los poemas no dejan de ser extremadamente originales. También en ese mundo atrevido de la rebelión contra la realidad las reiteraciones de motivos se manifestaron y llegaban a dar una imagen de monotonía notable. Durante la Gran Guerra (1914-1918) los “obuses” se convirtieron en un motivo usual. Después de la revolución picassiana, las “palomas”, que ya tenía un asiento en la mítica y la lírica tradicionales, tomaron vuelos inauditos. En Las formas del vértigo no hay nada que se manifieste monótono. El autor tiene mucho cuidado en que no sea así y lima las asperezas del poema hasta el máximo. Me consta lo enfermizamente cuidadoso que es Martínez-Márquez con buena parte de sus poemas.

Sus poemas breves, concisos, económicas no deja de recordar las pequeñas-grandes obras de Giusseppe Ungaretti o la inquietud de un haiku. En “Haiku” encuentro el modelo perfecto de esa capacidad de apuntar una impresión recogida al vuelo: “una flor circunspecta / cincela / el ocaso” (p. 64). En este tipo de texto los títulos son obviamente algo más que un cabo. Son partes integrantes del texto vivo. No se puede comprender el juego de los caracoles y las luciérnagas si no se les inserta dentro del título que las ampara, “Hora cero” (p. 42). El poema es una alegoría del tiempo y sus transacciones dialécticas donde la polaridad está representada por ese yan / yin de la humedad y el fuego obvio en el pretexto tomado del bestiario imaginado. Una cuestión de estilo, la ausencia de puntuación hace de esta una poesía profundamente retadora o interactiva: el lector se ve en la necesidad de capturar los ritmos del poeta y del poema o se perderá en un conjunto de palabras que pueden decir multiplicidad de cosas al compás de otras músicas. El resto del ejercicio, se lo dije a Martínez-Márquez durante el almuerzo, es potestad del lector. El texto transformado en libro pertenece al que lo lee desde el momento en que, transformado en libro, se abren las páginas. Nadie puede impedir que el lector lo mire desde su posición.

Formas_vertigoAparte de ese lugar volátil, de la presunta peligrosidad del lugar desde el cual se escribe y que tan bien sugieren los títulos –nada es seguro para el autor al momento de escribir- el poeta deja claro que mira todo desde adentro de sí, desde la “caída” (p. 18). En “Autorretrato” la afirmación es evidente cuando asegura “los ojos han dejado de mirar a lo lejos / porque miran dentro y escupen” (p. 21). La mirada es la puerta para una interioridad desde la cual se calibra el mundo. No hay otro juicio válido para un poeta que se sabe artífice en la medida en que es escritor.

El tiempo y el espejo se reiteran como tema y ámbito a través de estos poemas. No podía ser de otro modo. Nada más propicio para afirmar esa fluidez nietzscheana en la que Martínez-Márquez también está involucrado. En algunos textos ambos espacios se encuentran como cuando en “En busca del paisaje perdido” (¿tengo que recordar a Marcel Proust?) dice: “…quien recuerda el paisaje detrás del espejo?” (p. 19); o en “De los libros” que personalmente encuentro más borgeano que el anterior cuando asegura “igual que el espejo / el tiempo vuelve con dientes de tigre” (p. 20)

Yo sé que el tiempo del historiador y del recuerdo es espejo y que al mirarse, el vidente olvida el paisaje y lo reorganiza. Pero yo lo sé porque soy historiador. Martínez-Márquez me hace la demostración por otro camino: el de la poesía. Lo que sucede es que ambas cosas son imaginarias para el escritor: tiempo y espacio definido en el espejo se burlan. La acusación es abierta en “Otro poema sobre el tiempo”: “Tiempo / has trepanado mis ojos / con tu risa insolente” (p. 24)

Y por eso todo se reduce a cero cuando se abate sobre el espejo, incluso “Las cosas fuertes” (p. 41) ¿Se trata de la idea de que todo se reduce a signos o a una ficción? Es lo que me dice mi lectura de Las formas del vértigo, esa forma de dar vueltas y des-conocer y re-conocer las opciones de un entorno que se multiplica de posibilidades. Esta fascinación con la liquidación de la presunta realidad y su univocidad me parece un logro de este libro.

Más allá de lo meramente poético, debo decir que se trata de un libro bellamente hecho como objeto. Alberto Martínez-Márquez se consagra como poeta y consagra a su generación, la de 1980, de poetas.

Narradores 2010 : Contramundos, irrealidad e infamia


  • Mario R. Cancel
  • Escritor

“La escasez de realidad que informan sus ojos no lo desanima”

“factor cero” de Alberto Martínez-Márquez

Dada su desconfianza en torno a la relación del logos con la realidad, Alberto escribe como si se tratara, ya no de un diálogo inútil, si no más bien de un monólogo infructuoso. El interlocutor imaginado no hace falta. Si acepto esa premisa se me facilitarán las cosas. Ahora debo  tratar de determinar qué imagino que me dice o me cuenta este escritor. Así salvo la responsabilidad con los tribunales académicos y puedo continuar disfrutando del libro.

Hay algo del retrato de una despiadada inhumanidad en estos textos, casi tanta como la que percibo en la narrativa de Pedro Cabiya y en la de Elidio La Torre Lagares desde sus particulares talleres y con su peculiar instrumentario. Me siento tentado a pensar que Alberto oscila entre un realismo y un irrealismo igualmente sucios, faltos de pulimento como la imagen borrosa que recogemos de las cosas. En ese sentido, la vulgaridad es una virtud. La mejor metáfora de ese emborronamiento oscilante está, me parece en el texto “para llegar a la ciudad de U” (56). Pero el vaivén no es un mero viaje de A hasta B: el narrador se detiene selectivamente en diversos espacios de la curva y desde allí escribe.

Diálogo de infames

El temario a través del cual se mueve, al menos el que yo decido resaltar, confirma la imagen que recojo. El asunto del doble en “la mujer  aquí a mi lado se llama Thérèse” (15), anuncia universos paralelos en “esplendor de la trampa” (32),  o trasunta el círculo hermenéutico que toscamente sugiere el “cuento de nunca acabar” (17). Se trata de tres maneras de conculcar la realidad.

Diálogo de sordos

La documentación irrealista y su demostración domina. En “franco o el espacio ausente” (16)  toma la forma de agujero de gusano o Puente de Einstein-Rosen que ocupa la mesa. Pero en “el otro lado” (45), el empalme lo ofrece la arracionalidad del sueño o de la misma imaginación. El asunto no se queda allí: “tócala de nuevo” (47) vuelve al asunto a través del filme por medio de la figura de tonos grises del Dooley Wilson de “As time goes by”. ¿La voz narrativa es un intruso en Casablanca? Tal vez, tal vez. Me parece que el proceso culmina casi al final del libro cuando Apolodoro de Corinto acaba por destruir la obra magna de su vida en “el fin de la belleza” (61).

La otra pasión de Alberto es el tema de la muerte, la destrucción o el fin de la cosas. Puntea toda la ruta de A a B en la oscilación, esa que definí entre el realismo y el irrealismo sucios. En “ha fallecido” (22) y “poética” (23), se sintetiza en pura anécdota consiguiendo que la duración y la fugacidad se entremezclen de página a página. Vuelve en “el espejo” (27), y en “memorial del humo” (34) alude a Alfred Jarry, el conocido inventor de la Patafísica, una de las más coordinadas burlas de la ciencia y la filosofías clásicas y modernas. Por fin retorna la muerte en la escena de los asesinos, muy a la Ernest Hemingway, muy al modo del Cine Negro, tan bien conseguido en “marsupiales” (66). Allí matar a Rafael es apenas una coda que se insinúa fugazmente al final del texto. La colección, no cabe duda, termina con otra muerte. Cleo Bustos en “el nombre de nadie” (81), es algo así como un Don Guido machadiano.  La vocación de insensibilidad y de infamia de Alberto es incomparable.

Unos comentarios y terminaré

Las narraciones de Alberto transitan por el territorio de la sospecha y la incertidumbre. El sabor  que me dejan los más extensos de ellos, es el de que degusto la irresolución aunque no sé coomo debo catarla. Me asalta la idea de que nada ha pasado realmente. Se trata del planteamiento teórico de que la ausencia de un relato es funcional.  Claro que la organicidad y la estructura, no son una meta del autor y amigo: eso estaría bien para talleres de principiantes. A Alberto parece preocuparle más la inconsecuencia y la anarquía.

La ansiedad por redactar ambas cosas sin lastimar la belleza del caos, se consigue con eficacia en los cuentos “la pelirroja” (48)  y “filipek” (62). Se trata de dos joyas de narración transgresiva. El procedimiento recuerda los Short Cuts de Raymond Carver, lo mismo en su versión escrita que en la cinematográfica. Pero la riqueza de lenguaje es muy superior y me sugiere los giros ebrios de Under the volcano de Malcolm Lowry igualmente en su doble versión literaria y fílmica. Digo que me lo recuerda, no que haya sido su modelo: estoy convencido de que leer también es un acto de la memoria inconsciente. La agresión de la pelirroja, una mordida en el pene de su amante, y el doble engaño del Filipek, solo es una excusa contar cosas sin importancia que, sin embargo, llenan todos los días de los seres humanos.

Por último, “cuadros de costumbre” (69) es un ejercicio isabelino a la manera de Pepe Liboy con quien Alberto siempre ha sentido un estrecho vínculo. En el proceso se elabora una curiosa reflexión sobre la narración que se formula de la manera más simple: “Comenzar. Ese es el dilema”. Claro que detrás del texto también parece que aguarda agazapada una dura ironía contra la sensiblería melosa de cierta cultura pueblerina. Yo he hecho ese ejercicio con mi natal Hormigueros y La Torre Lagares lo ha hecho con su Adjuntas. Pero Alberto se encuentra en otra posición. En su caso se trata de un bayamonés insaculado en provincia. El reconocimiento de que las relaciones entre las personas se cimentan sobre los múltiples modos de la ignorancia mutua justifica el cierre del texto: “por primera vez en mi vida me pobló el desasosiego” (78).

Disfruto estos textos de Alberto Martínez Márquez como lo que temo que son: unas murmuraciones pergeñadas al margen de toda lógica. De otro modo, se me haría imposible su lectura.

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