Transgresión, corporalidad y diferencia en los Cuentos traidores de Rubis Camacho


  • Federico Irizarry Natal
  • Escritor y crítico literario

 

De Cuentos traidores de Rubis Camacho ha dicho Mario Cancel que es “un libro bien escrito”. Aduce para ello que este texto entronca con una tradición literaria que repliega su discursividad sobre la base de un cúmulo de inusitadas presiones y tensiones capaces de invitar certeramente a la reflexión y abrir paso a la poesía. La dimensión poética de este texto también ha sido un aspecto que Carlos Esteban Cana ha destacado como una instancia relevante con el propósito de marcar la rigurosidad del buen manejo del lenguaje que lo sostiene. Luz Nereida Pérez, por su parte, en la contratapa del libro asegura que es “una obra que dejará huella”. El lector que aborde con atención las narraciones de este libro dará cuenta irrecusable de ello en función de validar los tres juicios anteriores. Con Mario Cancel igualmente afirmo que Cuentos traidores es un libro muy bien escrito.

Constituido por veinte relatos, Cuentos traidores concreta en sus páginas una diversidad de historias articuladas poderosamente sobre una instancia común. Esta instancia, a mi parecer, es la experiencia del límite. Ya sea desde el discurso religioso o desde el político, ya sea desde el mito o la leyenda, ya sea desde lo histórico o lo cotidiano; los textos narrativos de este libro se organizan alrededor de un imperioso sentido de crisis que ha de caracterizar (y de poseer) a sus protagonistas. Dicha crisis posibilita ser leída, en relación con estos personajes, como la manifestación de un posicionamiento experiencial que materializa la condición límite antes mencionada. Para Bajtín esta noción de límite, entendida simbólicamente como umbral, está asociada “al momento de la ruptura en la vida, de la crisis, de la decisión que modifica la vida o al de la falta de decisión”.

Bajo la impronta de tales palabras, el lector descubre en estos cuentos personajes que padecen en crudo una fuerte desestabilización que los marca como seres áridamente desterritorializados hacia el lugar de una asfixia de carácter existencial. Así, nos hallamos, por ejemplo, en el relato titulado El dawa del Che Guevera, ante la mítica figura del guerrillero argentino que, reducido a un indefenso cuerpo en posición fetal en medio de la selva del Congo, sobrelleva insufriblemente la muerte de Celia, su madre, recientemente notificada. De igual manera nos encontramos también, en Los tres días de Don Pedro, ante un Albizu que, desgarrado físicamente tras la tortura, asume desde la cárcel, meses antes de su muerte, el delirio religioso a manera de estrategia urgente, desesperada, para imaginar la continuidad del proyecto nacional. En La mujer maravilla, más cotidiano, nos ubicamos también ante el personaje de una madre de mediana edad que, influida por el mundo mediático y hollywoodense, queda congelada ante su hija al filo cortante de la ridiculez. Y en Manuela, el último de los cuentos del libro, nos topamos con un anciano retirado en la necesidad de infringir su ética de viudo bajo la amenazante sombra de la culpabilidad. Estos son, sintetizados al extremo, algunos de los ejemplos de estos relatos que evidencian el límite que habitan estos personajes.

La pregunta que, a raíz de ello, adviene en la mente del lector es la siguiente: ¿cómo evidencian y cómo resuelven los seres de estos relatos su condición límite, su umbral? De entre todas las instancias en torno de las cuales está estructurado este conjunto de historias, tomo tres como punto de partida para responder a dicha pregunta: estas son las que corresponden a la corporalidad, a la transgresión y a la diferencia.

El primer cuento del libro, titulado significativamente La mirada, da cuenta exacta de dichas instancias para poder elaborar una contestación a la pregunta mencionada. Cito, primero, el texto en su totalidad:

 

El hospital tan frío… El ministro entró a la habitación.

Apretó el libro negro. Miró al techo. Levantó las manos y glorificó.

-Tú, amoroso Dios que todo lo miras…

En la cama, la anciana violada retiró la mirada.

 

Esta microficción apunta a un recurso y a una estrategia que resultan recurrentes a lo largo del libro. Lo primero corresponde a ubicar la crisis en el cuerpo del personaje; es decir: es la corporalidad el espacio en que queda grabada la experiencia del límite que enfrentan los sujetos de estos textos. En estrecha relación con lo antedicho, lo segundo corresponde a la forma de encarar dicha experiencia. Como ya veremos más adelante, ello radica en una estrategia de transgresión que, si no es fallida, derivará en un fuerte sentido de diferencia.

A partir de la fenomenología de la carne de Merleau-Ponty, sabemos muy particularmente que el cuerpo no es, según lo aducido por la tradición (que lo infravalora), el excedente molesto, pasivo y mecanicista de un ser clausurado en la autorreferencialidad del pensamiento racional desde el cual abarca la realidad como un objeto concluido. El cuerpo, por el contrario, es ser-en-el-mundo. Unidad orgánica que constituye, tal y como lo afirma Malena Costa, “condición de posibilidad del conocimiento” que permite al sujeto “entablar una relación de familiaridad originaria con el mundo a través de la cual, finalmente, nos es posible ligarnos con la totalidad”, posibilitando así “la realización de nuestro propio mundo personal”. Desde esta perspectiva, el cuerpo, como vehículo fundamental en la complicada interacción con la realidad, es comprendido como conciencia encarnada, activa y siempre abierta al acontecimiento del sentido.

En el cuento La mirada el cuerpo violado de una anciana propone el lugar desde donde se escenifica la experiencia del límite. Dramatizados los efectos del abuso sexual por el hecho de estar relacionados, por un lado, con la gravedad de una injusticia ejercida contra una persona mayor de edad, y, por otro lado, con la exposición de este cuerpo vulnerado ante la presencia de lo sagrado; el atropello presentado en el microcuento remite al peso de la profanación. Inscrita en la carne envilecida de la anciana, la crisis de este escarnio redunda en el momento de la ruptura en la vida, como citamos de Bajtín. Ruptura no sólo en un nivel físico; sino, también, en un nivel espiritual. Aunque el lector queda fuertemente tentado a pensar que el ministro que invoca el poder panóptico de Dios es el victimario, lo cierto es que el relato imposibilita saludablemente una determinación tajante de ello. Más allá de este asunto meramente anecdótico, lo importante es, no obstante, la colación del elemento sagrado en esta situación para validar el espesor religioso en que acontece la experiencia (corporizada) del límite.

¿Cómo resuelve la anciana de esta historia la crisis que la posee? La resolución, de acuerdo con la lectura que desarrollo, se da sobre la base de la transgresión. A la visión totalizadora de Dios referida por el ministro, la anciana opone el retiro de su mirada; lo que implica que, desde el mismo espacio en que acontece la crisis (es decir: el cuerpo), surge la resistencia con que precariamente negocia en su desdicha. El repliegue de su mirada constituye, así, una acción desestabilizadora ante el poder de Dios; un cuestionamiento crítico a la piedad asociada convencionalmente con la entidad divina y las prácticas religiosas que se organizan en torno de ello. En el núcleo duro de esa acción recriminadora es que se materializa su ejercicio transgresor.

Foucault ha afirmado, precisamente, que “la transgresión es un gesto que concierne al límite”. Lo importante de su planteamiento radica, sin embargo, en el sentido que le confiere al concepto de la transgresión. No lo entiende como subversión, que es aquello que está movido por una fuerza negativa. Es, por el contrario, una suerte de movimiento relampagueante capaz de enlazar con extrema tensión el adentro y el afuera que cobran presencia ante la cortante inscripción del límite. En ese sentido, la transgresión no niega; más bien, en una maniobra de afirmación no positiva, se circunscribe a mostrar desde la diferencia las dos caras que resultan de su desborde para dar cuenta del complicado diálogo entre ellas. Diálogo que, en todo caso, reconduce de regreso a cada una de sus partes hacia la misma experiencia del límite que posibilitó su tránsito y su manifestación. En la fugacidad de este cruce, en que el límite resulta instancia de constante retorno, se juega (repito: desde la diferencia) una redefinición del ser. Santiago Díaz, sobre este mismo tema, plantea lo siguiente: “(L)a transgresión nos traslada a un ámbito diferente, un ámbito de conexión entre lo interno y lo externo”; y añade que es ahí donde “el sujeto se abre a la experiencia irremediable del fluir entre el afuera de la interioridad y el adentro de la exterioridad”, posibilitando por lo mismo “disipar toda adherencia, todo estancamiento, toda cimentación” y descubrir “el movimiento más íntimo de la libertad”.

De acuerdo con lo antedicho, la transgresión, en el cuento La mirada, acontece al mostrar en contacto, desde la crisis del cuerpo violentado de la anciana, el adentro de una subjetividad maltrecha y decepcionada y el afuera de un mundo religioso hartamente sospechoso. En el desvío de la mirada de la mujer se genera, entonces, una redefinición de sí, como una redefinición del espectro sacro que la contextualiza. El intento de escapar a la óptica absoluta de la divinidad logra proyectar no sólo a un ser desilusionado por la desprotección y el desamparo; configura, además, de manera mucho más importante, a un sujeto que, sobre la base de una estrategia de repulsa, lleva su resistencia al filo de colocar la ausencia o el vacío en el lugar donde debe estar Dios. La experiencia del límite es así la experiencia del abismo. En su cortedad, este relato remite, por tanto, a la visión de mundo del hombre del último siglo; ese hombre que ha tenido que encarar el nietzscheano anuncio de la muerte de Dios, el cual no debe ser entendido como el aniquilamiento del Dios cristiano personal, sino como el fin de “la creencia en un orden objetivo del mundo que el pensamiento debería reconocer para adecuarse a ello tanto en sus descripciones de la realidad como en sus elecciones morales”, según lo ha especificado Vattimo en una de sus reflexiones sobre dicho tema. Al respecto, Foucault hace la siguiente pregunta: “… una profanación en un mundo que ya no reconoce sentido positivo a lo sagrado, ¿no es poco más o menos lo que se podría llamar transgresión?”; y a ello contesta: “ésta (la transgresión) en el espacio que nuestra cultura da a nuestros gestos y a nuestro lengua, prescribe no tanto la única manera de encontrar lo sagrado en su contenido inmediato, como el de recomponerlo en su forma vacía, en su ausencia que se vuelve por ello mismo centelleante”. Valga esta última cita para fundamentar la lectura que nos embarga.

Si he tomado el cuento La mirada como piedra angular para poder hablar del libro de cuentos de Rubis Camacho, es porque en el mismo se funda, con sus variantes, una de las múltiples entradas que permiten penetrar, sino en su totalidad, en gran parte de las historias del libro. En el relato titulado El milagro, por ejemplo, se nos presenta el caso de Madai, una mujer que, al límite de una monstruosidad corporal que ha tenido que sobrellevar desde los primeros días de su vida, espera con entusiasmo la llegada de Jesús, quien se acerca a su comunidad, para solicitar su restructuración física. El texto se demora en la descripción de su joroba, una enorme piedra, muchas veces musgosa, en que en ocasiones anidan aves o se refugian otros animales en busca de resguardo y calor. El texto también se detiene en la presentación de Jesús, un hombre que, más cercano de los niños que de los sabios, ha tenido que luchar para acatar el rol que le ha sido destinado. Al final de la prueba en el desierto, donde tuvo que enfrentar las tentaciones del adversario, se constata, en sus palabras, cuál es su rol: “desenmascarar todo poder”, según lo dice. Prepara así este cuento, ante el horizonte de expectativas del lector, un encuentro final que debería derivar en una resolución feliz. No obstante, ocurre todo lo contrario. Al llegar Madai tras mucha dificultad ante la presencia del Rabí, toda su euforia se desvanece en la amarga toma de conciencia de que su espera no ha pasado de ser más que una ansiedad fallida. Su joroba, sobredimensionada, la halla ahora en la espalda del Maestro a la manera de “un peñasco mil veces más grande que el suyo”. Lo que sus ojos ven no es otra cosa que a un Cristo tan contrahecho como ella, pero con una giba aun más descomunal. Lo que le devuelve la mirada redunda, entonces, en escepticismo y desengaño. Tras preguntarle Jesús qué es lo que quiere ella que le haga él para su bien, Madai reduce sus palabras a una respuesta seca y lapidaria: “nada, maestro, nada”.

Como el cuento La Mirada, este también presenta el límite grabado en la corporalidad; y la protagonista que padece la crisis procede, a su vez, transgresoramente. Sin embargo, El milagro es un relato que propone, contrario al anterior, una dimensión más generosa de la religiosidad y, a su vez, un sentido frustrado de transgresión. El problema no está en Jesús ni en su inesperada malformación grotesca. El conflicto reside, más bien, en el hermetismo al que se cierne Madai para no abrirse a la comprensión de su crisis sobre la base de lo alterno. En el peñasco de Jesús ella no ve la horizontalización que implica una relación de identidad desjerarquizada; es decir, no da cuenta de que la entidad superior a la que aspira para lograr su sanación comparte con ella su mal desde la diferencia. Lo que ve es la repetición de lo mismo sin más. Fija, por lo mismo, en la experiencia del límite el ejercicio de una transgresión inútil que la devuelve a su crisis mediante el estancamiento por el cual se adhiere más intensamente a su imperfección. No logra, por ello, conectar con la interioridad del afuera; no logra tampoco, por lo mismo, una redefinición de su ser.

Si lo que Jesús logró comprender tras cuarenta días en el desierto es que el verdadero obrar deviene desenmascaramiento del poder, lo que este relato posibilita leer en el personaje de Madai es que la permanencia de la crisis que padece en su cuerpo es el resultado de interiorizar el poder que la desnaturaliza en el potencial de su diferencia. El de ella es por lo tanto un físico malogrado no por el hecho de ser meramente grotesco; sino, sobre todo, porque remite a la nefasta encarnación de la mismidad que la infravalora. La corporización de la alteridad sería, por el contrario, la restructuración (o por lo menos, la domesticación) del límite; lo que implica simbólicamente, en el caso de Madai, una monstruosidad mal asumida. Ángel Rosa, al abordar La novela de Jesúsde Iván Silén (en que el protagonista -también Jesús- comparte rasgos desmesurados y aberrantes con el de Rubis Camacho), ha afirmado, al respecto, que “lo grotesco actúa como un conveniente instrumento de purga y de trascendencia”. Insistir, por lo tanto, en la subyacente idea de que la normalidad (o la belleza canonizada) constituye un registro de virtudes porque así lo ha concretado la tradición, constituiría un error. Ese, al menos, es el error de Madai.

Hasta el momento he abordado estos dos cuentos que, como se ha visto, están cruzados con fuerza por el discurso relacionado con lo sagrado. Y es que la religiosidad, matizada por líneas ciertamente perturbadoras, constituye uno de los temas de mayor contundencia a lo largo del libro. Ejemplos de ello son los titulados La travesura, Mi nombre es voz y Como pan del cielo.

No obstante, hay otros relatos que se artifician en torno de otros temas. Uno muy particular, relacionado con la mitología es Como de plumas malditas, que tiene como personaje principal a Prometeo, quien, encadenado, sufre, como sabemos, los embates de la agresiva ave a la que está destinado. Sin embargo, lejos de repetir el mito tal y como se le conoce, en el mismo se introduce eficazmente un giro renovador que lleva al protagonista, para sorpresa del lector, a encontrar placer en la rapiña a la que a diario lo somete el águila. Ello es el resultado del delirio nostálgico que provoca en él la constante evocación de un antiguo y ardiente amor por una mujer, que termina proyectada y confundida con el ave que lo destroza. Eros y Thanatos conjugados en la enigmática pequeña muerte de la que hablaba Bataille; pues, en el cuento, el despellejamiento atroz deviene retozo erótico en que Prometeo, encandilado, se refocila. Nótese que acá también acontece la experiencia del límite en el contexto físico: la destrozada anatomía del protagonista. Nótese de igual manera que, ante ello, el recuerdo apasionado del condenado produce una transgresión: colocar el goce allí donde sólo debería haber suplicio por la carne mutilada. ¿Acaso no es esto el pliegue que con firmeza posibilita rastrear la interioridad del afuera, la exterioridad del adentro; es decir: el rasgo definitorio de la diferencia que adviene con el gesto transgresor? Yo estimo que sí. Y pienso, además, que tal deferencia tan eficazmente expresada queda todavía más fuerte señalada en el ímpetu viril que deviene erección tras el ritual de duros picotazos que estremecen el cuerpo ya vulnerable pero galvanizado del titán. En la noción de diferencia que implica este inusitado erotismo es que el Prometeo de esta historia logra redefinir su ser; esto, a manera de una línea de fuga que lo reterritorializa en contra de la angustia de su sentencia. Un relato como este trae a la memoria aquella otra figura mitológica que tan bien trató Albert Camus cuando se acercó a su reflexión sobre el suicidio y el valor de la vida. En las páginas del ensayo al que me refiero, el autor aseguraba, según recordarán, que “hay que imaginar que Sísifo era feliz”. En la inusual historia de Camacho, para parafrasear, hay que imaginar también que Prometeo era feliz.

Otros relatos del libro podrían abordarse. Me limito a nombrar meramente dos de las mejores historias que lo componen: Los pantalones de Luisa Capetillo y María Antonieta o su cabeza moribunda. No entro en detalles ante ellos. Los dejo a la consideración del público, que, tras una gustosa lectura detenida, validará de seguro cuanto expresamos, con Mario Cancel y Luz Nereida Pérez, al principio de la presentación: que Cuentos traidoreses un libro muy bien escrito; un excelente libro que dejará huellas. Más allá del título, estos son cuentos que no traicionan; pues, resultan, junto con la mejor cuentística de los últimos tiempos (la de Pedro Cabiya, la de Francisco Font, la de Luis Negrón y la de Carlos Vázquez Cruz), una valiosísima aportación a nuestro panorama literario. Sin más, sólo me resta invitarlos a la lectura.

Narradores 2010 : Sara, sexualidad y sacralidad en una novela de Rubis M. Camacho


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Historiador y escritor

La novela Sara de Rubis M. Camacho plantea, desde mi punto de vista, la posibilidad de de una amplia gama de interpretaciones. En ello radica parte de su belleza. Lo cierto es que  Sarai, Sara, Zahra, “princesa”, “señora” o “flor”, es un signo universal que apela a la humillación del género ante fuerzas a las que no cabía resistirse. Esa mirada moderna se impone porque yo, a pesar de todo, soy nieto de la Modernidad. Se trata de una narración que invita a la reflexión y esa es una de las marcas de la obra de Rubis. Como lo que aspiro hacer es una invitación a la lectura, no pretendo ser exhaustivo en cuanto a las vías hermenéuticas probables. Las limitaré sólo a dos.

Rubis M. Camacho

La primera de ellas me invita a posicionarme en el territorio de la Historia Cultural. La misma me conduce a pensar en el peso que todavía hoy le dan ciertos sectores, poderosos por cierto,  a una serie de convenciones propias de pastores y personas del desierto en el Medio Oriente. Lo  más patético es lo poco que ese conjunto de creyentes  saben de lo que fue Caldea, Egipto o Palestina en aquella época remota. La fe más profunda se sostiene sobre la ignorancia más atroz.

La segunda puede elaborarse desde el Discurso de la Sexualidad, uno de los universales más humanos que todo lo invaden como un dios riente. El relato se apropiaría a través del crisol de la discusión que plantea este texto en torno al papel que cumplió un oscuro patriarca en la vida de dos  mujeres y en su descendencia. El hecho biológico y el simbólico se solapan a la perfección en este marco. El centro de la cuestión estaría en ese juego de los apetitos sexuales, saciados o insatisfechos,  según se van enquistando en el molde del discurso monoteísta y exclusivista dominante. También habría que mirar sus choques con las convenciones sociales de una época que apenas se conoce. La trama gira en torno a la vida privada de un hombre sucio, viejo, feo e impotente, con tendencias a la pederastia y a las relaciones incestuosas, y su conflicto con una mujer bisexual y adúltera que goza de su cuerpo.

Tanto desde la perspectiva de la Historia Cultural como de la del Discurso de la Sexualidad, lo que sorprende en la forma en que, todavía hoy, esos síntomas  impactan la vida colectiva de los occidentales. Aclaro que una mirada no excluye a la otra: en cierto modo las mismas se imbrican y se enriquecen o empobrecen una a la otra.

Un prólogo, más que la explicación de la obra que lo sucede, es la exposición de una lectura particular, la del prologuista. Leer una novela es dialogar con la(el) novelista y retornar de ese proceso con una reflexión libre y fresca. Un prólogo tampoco compromete a contar la historia prologada: se supone que el mito de estos personajes, tan preciados por el judaísmo, el islam y el cristianismo, es de dominio público.  Un prólogo es una excusa para pensar.

Lo que me trae a la memoria Sara, sin que Rubis se lo proponga, es el gesto irónico de Voltaire cuando redactaba sus capítulos en torno a los judíos para su  Diccionario filosófico,  publicado en 1764. Aquel volumen era algo así como un abecedario de la razón, que aspiraba a ser útil y accesible para personas hambrientas de romper con la cultura cristiana, todopoderosa y autoritaria. Claro que tanto Rubis como yo, estamos muy lejos de aquella racionalidad instrumental dieciochesca. Lo que llama la atención son ciertos matices y convergencias que a la larga son  atemporales.

Las entradas de Voltaire en torno a los judíos y Abraham /Ibrahim, rezuman una ironía que, a veces, llega al sarcasmo. Supongo que las notas del pensador francés debieron  perturbar a los tradicionalistas como Dom Augustin Calmet de haber estado vivo, cuyos argumentos desmontó Voltaire en numerosas ocasiones. Calmet, además de autoridad en el tema de los judíos, era también un tipo de Van Helsing del barroco tardío por su dominio del tema de los fantasmas y los vampiros. Los argumentos de Voltaire no eran sólo escandalosos, a él le gustaba escandalizar a los timoratos, sino que bien pudieron ser confundidas con un antisemitismo larvado que, por lo demás, era común en la Europa de su tiempo. Lo cierto es que a Voltaire, la conexión simbólica de occidente con los judíos le resultaba incómoda desde la perspectiva de la Razón. Para Voltaire la Razón había dejado de ser la traducción de Dios que llegó a ser en la escolástica de Tomás de Aquino.

En la entrada sobre Abraham, luego de un cuestionamiento a la interpretación de la letra de la Biblia por las autoridades teologales, Voltaire concluye que “para creer que sean verosímiles esas historias se necesita estar dotados de una inteligencia enteramente opuesta a la que tenemos hoy, o considerar cada episodio de la vida de Abraham como un milagro, o creer que toda ella no es más que una alegoría; de todos modos, cualquier partido de estos que adoptemos, nos será dificilísimo comprenderla”. Del mismo modo, en el artículo “Historia de los reyes judíos y Paralipómenos”, luego de registrar más de una veintena de asesinatos en la historia sagrada, afirma que “es preciso reconocer que, si el Espíritu Santo ha escrito esta historia, no he escogido un tema edificante”. Voltaire desencaja ante la tradición: Rubis también.

Por otro lado, la estructura de Sara, una excelente decisión de la autora, recuerda los procedimientos de Lawrence Durrell en su colección  El cuarteto de Alejandría, tetralogía publicada entre los años 1957 y 1960. En aquel conjunto la alternancia de las versiones y el juego de las perspectivas, se centran en las voces de Justine, Balthazar y Clea. La otra voz es la de la ciudad, Alejandría, en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Durrell aplaudía con su obra el fin de las versiones autoritarias, universales y racionalistas,  a la vez que celebraba el relativismo. Para ello, caminó la ruta de un discurso agresivo sobre la sensualidad por medio del libre fluir de la conciencia. En el caso de la escritura  de Rubis, las voces que se entrecruzan son las que se esperan: Sara, Abraham, Agar, El Faraón, dominan el panorama del cuadrángulo amatorio-sexual. Abimelec, Isaac y el Siervo completan el panorama. Como una burla volteriana clásica, el mismo Dios cierra con un breve discurso cínico.

No me sorprende la evasión de Rubis hacia un pasado remoto. La antigüedad y sus pseudovalores heredados se encuentra muy cerca de la humanidad en la Postmodernidad. A eso denominaron Historicidad los intelectuales del siglo 19. Lo que celebro de la obra es su reflexión, atrevida y cáustica, en torno a los frágiles fundamentos de la civilización cristiana y occidental a través del crisol de este relato judío tradicional. La actualidad de esta novela resalta precisamente debido a esa aparente paradoja. El Abraham de Rubis es una propuesta sobre el fracaso de una masculinidad apoyada en una impugnable sacralidad. Consciente o inconscientemente, la autora lo puntea con todo los signos de la derrota: un miembro viril enjuto y seco, mal aliento y gingivitis crónica, una sumisión total a un Dios que más que un signo de bondad, recuerda la concepción Gnóstica de Yahvé como el Demiurgo. Y lo corona con el proverbial desprecio a la mujer y sus flujos mestruales. El juego con el asco y la náusea hacia el Otro sexual, asoma por todos estos pasajes. Al cabo, el mito se derrumba: un hombre impotente y estéril como Abraham, no podía ser el padre ni de Isaac ni de Ismael. Ni un milagro del Demiurgo convertido en cordero, hubiese sido capaz de ello.

Lo cierto es que la Cultura Judía  y la Occidental, miran insistentemente a su vulva y a su pene con cierto exquisito y contradictorio arrobo. La preocupación por las excrecencias  y la suciedad de sus emisiones representa un problema: la noción de una humanidad fiel se cimenta con toda su fuerza en la negación de lo que hace a cualquiera de los géneros realmente humanos. Adán y Eva se humanizan cuando transgreden y desean: antes de eso son un simple avatar en el tablero de juego de Dios. Todavía desconocen la libertad de la insubordinación. La sacralidad de Eros y la vergüenza de ello, chocan. Sobre esa base se han levantado edificios morales que justifican una jerarquía que ni siquiera la revolución intelectual Postmoderna ha podido demoler de un todo.  Esta novela es un momento preciado para reflexionar sobre ello.

Nota: El texto que antecede es mi reacción al texto narrativo de la amiga y ex-discípula Rubis M. Camacho. Comparto la relación académica por lo que gano como maestro haciéndolo público. Se hace público este documento con la autorización de la novelista a quien, en última instancia, pertenecen las palabras que se escriben sobre sus palabras.

Narradores 1990 : Edgardo Rodríguez Julia, Cámara Secreta y un juego


  • Mario R. Cancel
  • Escritor puertorriqueño

[En el 2010, como producto de la lectura de El espíritu de la luz (2010), he vuelto a leer los apuntes que elaboré en 1996 de uno de los textos más atrevidos y menos comentados de Edgardo Rodríguez Juliá, Cámara secreta (1994). Recordar aquella apretada colección entre el cuento, el relato, la crónica y el ensayo fue, por su fuerte trasfondo histórico, una invitación a releer la colección. Volver a publicar ahora aquellos comentarios ha sido como entablar un diálogo  contencioso y complejo con mi doppelganger. Se trata de una sensación parecida a la que siente Rodríguez Juliá cuando alude a la presencia de un personaje uncanny en su obra reciente. En cierto modo, tras las (re)lecturas,  me descubro como otro lector que acaba de degustar una obra nueva. En el tintero dejo una (re)lectura detenida de Cartagena (1997) obra que, en cierto modo, completa un frágil pero significativo tríptico literario redactado por uno de los mejores escritores de este curioso cambio del siglo.]

En 1996 decía: “Un texto fronterizo sería, tal vez, la mejor manera de definir la Cámara secreta (1994) de Edgardo Rodríguez Juliá. Fronterizo entre dos mundos que han sido tabú en las letras insulares, a pesar de todo el interés que despiertan en las tertulias cerradas. Erotismo, pornografía,  trípticos amatorios, el mercado sexual de consumo, homoerotismo, exhibicionismo, voyeurismo y hasta paraísos artificiales derivados del alcohol y los alucinógenos. El volumen representa una parodia de la frágil moral de una sociedad que tiene, necesariamente, que mirarse en el espejo de sus historias para inventar una autocomprensión a la cual, al parecer, no ha arribado a pesar de  todos los discursos dispares que se ha dictado. Es el fin de siglo y la palabra escrita trata de romper otra de sus limitaciones: la que impone la desnudez.”

Cámara secreta (Monte Ávila, 1994)[En el 2010 me doy cuenta de que en aquel entonces, leí Cámara secreta como el intento de develar un situación de desnudez que hoy identifico con la crisis de una serie de discursos identitarios ya han perdido su legitimidad. La indagación en ese ámbito por Rodríguez Juliá me sugirió que era válido identificar esa desnudez con la ruina de los vestidos que creó el país para explicarse. Cámara secreta hubiese sido una metáfora original de la crisis del discurso moderno en la colonia.]

En 1996 decía: “Rodríguez Juliá pone todo su empeño en la dilucidación de un heteroerotismo mágicamente dibujado a través de las figuras de Carmen, Teresa y Mónica, tiñéndolo de un obsceno espíritu caribeñista a fin de confrontar al lector con toda la realidad de las falsas moralidades que se ha creado la mentalidad occidental. El texto parte de una premisa  inventada desde afuera. La hipersexualidad caribeña fue hija pródiga de los devaneos paradisíacos de los conquistadores europeos que no comprendían la desnudez de la naturaleza americana.

[En el 2010 me hago cargo de que en aquel entonces, había cuestionando los vasos comunicantes -la fragilidad del límite- entre la hipersexualidad y el homoerotismo porque eso fue lo que vi en la figura del Alejandro de “México, 1930”. Este personaje, y esto es una hipótesis,  posee muchos matices del Daniel Santos de Luis Rafael Sánchez en La importancia de llamarse… (1988), fabulación que leí en 1994. Ese cuestionamiento común de la macharranería caribeña, es un asunto que deberé discutir en otra ocasión.]

En 1996 decía: “Cámara secreta es un complejo conjunto de textos a través de los cuales Rodríguez Juliá, en la misma medida en que recorre la historia de la fotografía desde su popularización a partir del año 1888, redescubre la intrahistoria de la fotografía erótica. El universo del daguerrotipo, sin embargo, apenas se insinúa. Rodríguez Juliá quiere sembrarnos en un momento particular de la historia europea. La impresión que nos deja este libro es una que se había recuperado mediante la revisión de los procesos históricos finiseculares: la fotografía es una de las grandes marcas de la modernidad madura que, incluso, ayuda a los modernos en la  toma de conciencia de que la época arriba a sus propios límites.  En cierta medida, el perfeccionamiento de la fotografía puede explicar muchas de las rupturas que se ofrecen dentro del conjunto de las artes plásticas de Europa, una vez agotados los cánones que su misma tradición le había impuesto. Por eso no resulta sorprendente que un envejecido Emilio Zolá, sea una de las primeras figuras que se enamore del género fotográfico tan fatalmente como se enamoró de su Jeanne Rozerot.

[En el 2010 reafirmo la percepción de que Rodríguez Juliá enfrenta el problema de la Historia desde una perspectiva más allá del suspenso, el acontecimiento y la mera trama. Trata de tomarla por asalto, espero excusen la metáfora cinegética  y/o bélica, desde su vitalidad o su emocionalidad. Por eso la Segunda intempestiva de Federico Nietzsche me llega a la memoria con tanta premura en este caso.]

En 1996 decía: “Cámara secreta está selectivamente ilustrado con una serie de imágenes que cuentan su propia historia y callan también algún severo secreto. Lo que yo me pregunto es ¿por qué Tina Modotti me resulta tan tierna en una desnudez que se supone despierte en mi la promesa de la “inmortalidad erótica” o la lascivia? Texto y pretexto erótico hacen en este libro el perfecto juego que, sin perder la personalidad caribeña, demuestra la capacidad del autor para aproximarse a uno de los temas humanos por excelencia: la sexualidad.

[En el 2010 no tengo nada que añadir a ese comentario.]

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