Cuento en Puerto Rico: Recorrido desde el canon hasta su paroxismo y ruptura (Parte 2)


  • Sonia Galindo
  • Estudiante Graduada
  • Pontificia Universidad Católica de Ponce

Demos paso entonces al tema de la casa, empecemos con tres cuentos representativos del canon: “Dos vueltas de llave y un arcángel” de René Marqués, “Los inocentes” de Pedro Juan Soto y “El sapo en el espejo” de Emilio Díaz Valcárcel. En el primer cuento hay una niña que es abusada por un vecino y su padre decide echarla a la calle por puerca y sucia. Una prostituta la recoge y la vende a un chulo quien la viola en varias ocasiones. La mantiene encerrada bajo llave para aplicar el control total sobre ella y alejarla del mundo que le rodea. Cuando ella pretende escapar, su dueño le corta la espalda hasta que ella lo acepta como un ángel que viene a acariciarla. En este cuento es importante ver las características de Miguel, el chulo, puesto que hace referencia a las particularidades de un anglosajón: rubio, de ojos verdes y de fuerte fisionomía; aunque ella lo asimila con San Gabriel Arcángel. En adición, en la calle se verán marinos por doquier buscando sexo. Claramente, observamos como Marqués ha presentado a la niña abusada como Puerto Rico y el que la ultraja y la vende para sacar dinero es Estados Unidos. En su condición de vivir encerrada siempre tiene nostalgia de volver a ver los árboles y los ríos. Su fijación reside en la nostalgia, en la mirada al pasado. Sugiere el cuento que por falta de una familia y un padre esta se ve obligada a prostituirse. La ausencia de la figura paterna la lleva al desorden de su existencia teniendo que sustituirlo por su opresor. El cuarto donde ella está obligada a permanecer se vuelve una extensión de la calle con sólo dos vueltas de llave que permite la entrada de los solicitantes sexuales. Al estar cerrado el cuarto ella aspira a su tierra.

Emilio Díaz Valcárcel

“Los inocentes” de Pedro Juan Soto es también un cuento que participa de los postulados del canon sobre la identidad nacional. Aquí el padre está ausente; sin embargo, la triada se da gracias a la madre abusada por su hijo, el hijo que sufre de retardación mental y la hija mayor que trabaja en una fábrica. El cuento toma lugar en Estados Unidos, dando a entender que son emigrantes de Puerto Rico. El niño está enfermo. El narrador sugiere que es consecuencia de abandonar la patria. La descripción de la hija reside en argumentos de vanidad y frivolidad mirando su rostro y su cabello en el espejo con detenimiento. La hija decide llevar al niño a un manicomio para que le den el servicio que necesita y no maltrate a su familia. Soto expone la decadencia moral de la familia gracias a la ausencia del padre y la salida del país. Menciona en varias ocasiones el hecho de que el niño estaba mejor en Puerto Rico. Esta postura de la mujer dirigente traerá a colación una posición misógina que más adelante estudiaremos.

“El sapo en el espejo” de Valcárcel nos lleva también al aspecto de la casa y de cómo la guerra daña un hogar al provocar la amputación de las piernas del hombre. Éste siente que no puede complacer a la mujer, no puede cumplir con su papel de hombre de la casa. Su esposa cansada de discutir sale a la calle, pero allí reconoce su posición de mujer sufrida y vuelve para encontrarse a su marido croando y saltando como un sapo. Es interesante como las voces de la vecina con su amante, voces que llegan desde la pared, van determinando quien es él. Sin embargo, no es una voz de la calle, sino que puede escucharse desde el interior de su casa como un criterio de su personalidad. Esa casa y las voces que vienen de afuera demarcan quien es él; claro está, la consecuencia es su locura, la enfermedad mental viene por factores exteriores y se ha infiltrado al interior de la casa y de él. Esto cumple con los requisitos de la analogía de que Puerto Rico define quien es desde adentro, pero la voz de afuera, lo que el gobierno de EU opina y ordena sobre la participación de los puertorriqueños en la milicia, provoca el caos y la desestabilización.

Bajo este mismo tema podemos estudiar “La Galería” de José Luis González en que presenta al hijo que se ha marchado de su casa pero “no lo suficientemente lejos”. La galería es un cuarto de la casa donde se reciben las visitas de gente importante y es donde los dos padres de las dos triadas permanecen hablando. Los hijos recorren las afueras del campo con la complicidad de un encuentro pasional -esto nunca ocurre dentro de la casa cuando se trata de canon- las mujeres, madres, están en la cocina haciendo sus labores obligatorias de vivir en el patriarcado. El hijo ve la injusticia que se celebra en una familia y se calla en la otra; nunca se protesta porque la familia no debe nunca llegar a discusiones de discrimen o supremacía racial. El silencio molesta al hijo pero este permanece recordando, bajo nostalgia agresiva, la casa, el camino y el hogar. Ya en este cuento comienza a explorarse lugares intermedios que rodean la casa como el camino y los alrededores.

Sin embargo, en 1972 publica Gustavo Agrait su cuento “El pecado” en el cual el príncipe rico, de un país desconocido, deja todo para convertirse en asceta pero dentro de su corazón habitaba la nostalgia y el deseo por volver a su hogar. Al morir se sintió “el rumor de alas membranosas” y un desagradable “olor a azufre” por su viaje al infierno. Quizás por esta ruptura con la norma Agrait no entró dentro del canon. Podemos decir que esa nostalgia por la casa trae una maldición a la vida presente y futura de un ser humano. Pensar en la casa, para Agrait, implica muerte segura, nunca paz y balance. Interesante el aspecto que reinicia el uso de personajes extraños a nuestra colectividad y hemisferio como en el pasado lo hacía el modernismo.

Manuel Ramos Otero

Siguiendo esta ruptura con el tema de la casa debemos mencionar “Casa clausurada” de Manuel Ramos Otero. El simple hecho de llevar toda la narración desde la puerta de la casa, puerta que se mantiene cerrada hasta el final provoca una especie de miedo en el personaje que teme de encontrarse con su pasado, prefiere su actualidad. Notablemente, el lugar donde ocurre la trama no es dentro de la casa sino en el pórtico, en la entrada, frente a la puerta cerrada. Este lugar intermedio propone un desplazamiento de la casa hacia márgenes inexplorados. En “El telefónico” de Luis López Nieves, por ejemplo, la casa es devoradora, es la que provoca la decadencia de este individuo que se encierra permanentemente en su casa para hablar por teléfono. El teléfono es su interacción con el mundo, su salida a la calle. Su temor provoca su consumación. El miedo a la calle y el encerrarse en la casa destruye al individuo. Es claro que estos dos cuentos presentan una violación a la reverencia de la casa. Uno teme entrar para no revivir el pasado, el otro demuestra como la obsesión con la casa (la identidad y lo nacional) sin miras a abrirse al mundo enajena la vida y la posibilidad de desarrollo.

Es curioso ver como en este nuevo fluir de la literatura todavía se intentaba escribir desde la mirada del canon, el mejor ejemplo lo es “La familia de todos nosotros” de Magali García Ramis. En este texto la tía de la familia sufre de lo que el tío Geño y Lydia llamarán derrotismo. Encuentran, a través de una auscultación en el árbol genealógico, que es una nostalgia por la casa paterna y por su tierra. Toman entonces la medida de restregarle tierra en los pies para que logre mejorar de su derrotismo y depresión. En el cuento se emiten ciertas aseveraciones que nos recuerdan el eñangotamiento en Insularismo cuando el tío Geño (en este caso el representante del padre) dice:

…Nosotros somos por naturaleza derrotistas, está en todos estos documentos. A unos les da por morirse, a otros por olvidarlo todo bebiendo, otros se ponen a trabajar como animales–hacemos lo que sea con tal de no pensar en la situación, en esta vida que llevamos. Somos fuertes porque aguantamos, pero desde que nacimos, nacimos ya sintiéndonos derrotados.

A esto Lydia le contesta que también hay otros que además de enfermarse, les da por irse, refiriéndose a su tío Geño que vivía en Nueva York. Es también notable el valor que se le da a la casa cuando aseveran “no hay casa como la paterna”. Al final termina con la frase: “cumplía un siglo de ser familia y todavía no se conocía bien ni conocía bien nuestra tierra. “La familia de todos nosotros” brinda una importante posición jerárquica al padre, una valoración extrema a la casa y a la tierra. Los argumentos utilizados, claramente canónicos, exigen a su vez una reflexión de los puertorriqueños a su condición de derrota, demandan una mirada permanente a la historia, al pasado que lo conforma para entenderse y conocerse, para no repetir los mismos errores. Asimismo, el cuento es más bien un texto de enseñanza para que Puerto Rico reflexione sobre sus decisiones y no vuelva a repetirlas. En cambio, fundamenta el conocimiento para lograr amarse y conocerse como país, aumentar su orgullo pero con más definición en su identidad.

Nota: Tomado con permiso de la autora de Contra-dicciones

Cuento en Puerto Rico: Recorrido desde el canon hasta su paroxismo y ruptura (Parte 1)


  • Sonia Galindo
  • Estudiante Graduada
  • Pontificia Universidad Católica de Ponce

Luego de la década del 30, en Puerto Rico surge un severo establecimiento de lo que es literatura y lo que no, de cómo se debe escribir en la Isla y quiénes podían caer dentro de lo que se mistificó como canon. Para escribir en Puerto Rico se debían llevar a cabo ciertos rigores temáticos, lingüísticos y estructurales que provocaron una suerte de cedazo en lo que era leíble y lo que no. Visto ya dentro del paternalismo que plantea Juan Gelpí en su libro Literatura y paternalismo en Puerto Rico, los temas de la casa, el padre, las tríadas familiares y la infantilización fueron los íconos representativos de la nación, el orden patriarcal, la exaltación a la patria, la necesidad de libertad o de un dirigente totalitario que salvara al país de la debacle. El mar, la calle, el transeúnte, el afuera, el extranjero poseían valores negativos para la fusión salvadora del país. Estos temas se manipularon a mansalva dentro de la narrativa puertorriqueña, en su mayoría textos del canon. Insularismo, el libro guía de la escritura en Puerto Rico que superpone la hispanofilia blanca, fue el marco en que se ubicaba la “buena literatura”; fue un “discurso patrio” de la cultura y la política en Puerto Rico en el siglo XX. Igualmente, el discurso de Pedreira expondrá un desprecio por lo popular y el plebeyismo. La mirada que provocaba este tipo de literatura del canon iba directamente enfocada al pasado, al realismo, a la tierra y sus hacendados. Negaba ver el futuro, la industrialización y la globalización como entes positivos. Esto, como bien explica Luis Felipe Díaz en La na(rra)ción en la literatura puertorriqueña, demandará una transformación en el orden colonial agrario y señorial. Inevitablemente dicha transformación que algunos verían con pesimismo, trajo asimismo una narrativa carente de lazos con el sentido nacionalista y paternalista del canon e impondría una nueva postura ante los hechos.

Antonio S. Pedreira

Ciudadano insano de Juan Duchesne Winter

A través de la ironía, el desplazamiento, la exploración sexual, la intertextualidad, la burla y la indiferencia de lo que otrora fuese venerado; los escritores de los últimos años han provocado una ruptura del establishment cultural. Lo que busca con esto la nueva propuesta literaria es destruir los sistemas de poder como lo sugiere Juan Duchesne Winter en Ciudadano insano. A esto Duchesne suma que no necesariamente quiere su total destrucción sino más bien un estado de firme y permanente paroxismo. La transgresión provoca a su vez un individuo representándose a sí mismo y nunca al colectivo ni al ente social. Sin embargo, dicho proceso requerirá una evolución paulatina que será ya visible en los textos de la tardomodernidad, más adelante, será reconocido como posmodernidad. Desde René Marqués, Emilio Díaz Valcárcel, Pedro Juan Soto, José Luis González, Gustavo Agrait hasta Francisco Font Acevedo, Pedro Cabiya, Javier Bosco, Manuel Ramos Otero, entre otros conformarán parte de este recorrido por las posturas canónicas y anticanónicas de la narrativa puertorriqueña.

Comenzando por la delimitación y explicación de las lindes canónicas debemos observar en primer lugar el elemento de la casa. La casa representa la isla, el lugar predilecto para ejercer el orden sobre los más débiles o inferiores. Es también una metáfora de la totalización y lo totalizante; es la tierra, la nostalgia, el “discurso sedentario” según Gelpí, es a su vez la identidad nacional. Dentro de sus márgenes hay estabilidad, orden total, fuerza unificadora que se rige a través del padre. En las paredes del hogar el padre impondrá la ley, la norma de vida, el gran orgullo por la tierra y la patria.

Siendo el padre el segundo aspecto canónico vale aclarar su simbolismo en la literatura puertorriqueña. Él es dirigente, unificador, caudillo, impone con su presencia un orden jerárquico en el cual él ocupa la cima, el poder. Dentro de su metáfora no permite multiplicidad, sólo habrá un padre, por esto condenará la multiplicidad y la diferencia. Los otros dentro de la casa toman papeles inferiores. Sin la figura paterna serán ubicados dentro de los marcos de la infelicidad, la desgracia, la soledad, la muerte, etc. Son seres minusválidos que necesitan de un guía para poder sobrevivir y para poder cumplir sus propósitos en la vida. Cuando el padre está ausente o no cumple con su postura jerárquica impera la desolación y la enfermedad.

La enfermedad representa metafóricamente al colonialismo en la isla. Podrá verse en su mayoría en los niños o los inferiores, como la mujer. Para evitar el desbalance de poder, el canon ha impuesto en la narrativa el aspecto de las triadas. Este artilugio compuesto de tres se presenta con el padre y dos más, no necesariamente personajes fijos, puede ser de dos hijos o un hijo y una madre. La triada convoca la unión familiar y el poder de la figura paterna, pero esto tomará diversos matices en las propuestas de los últimos años.

Si en la casa está la ley, el espíritu y el poder, fuera de la casa dominará el caos. Esta idea que nace con el tema del mar en Insularismo provoca que las obras vean en el afuera, en la calle, en el mar; la muerte, lo extraño, la definición inestable. El erotismo también se explorará en la calle porque dentro de la casa el sexo equivaldrá a debilidad y muerte. Igualmente, posee los elementos del movimiento, el nomadismo, habitan en él dinamismo y amplitud de opciones, la multiplicidad y la diferencia que tanto detesta el padre. En la calle existe la renuncia a toda idea, deseo o nostalgia de la fijeza como explica Gelpí. Claramente el afuera (calle, mar, país extranjero) amenaza la casa y todo lo que ella representa.

Durante los años 30 al 50 las propuestas literarias tenían muy bien demarcadas estas características; sin embargo, para los 70 ocurre en las letras un cambio de mentalidad que mantendría al canon al filo de su desestabilización. En palabras de Luis Felipe Díaz ocurrió lo siguiente:

Emergen nuevos epistemes culturales que propician la desorganización y transición del tradicional mandato na(rra)cional. Estos procesos ubican a los emergentes escritores dentro de sorpresivas incertidumbres, distintos modos de reconocer la patria o la nación, e inaugurales formas de concebir la subjetividad dentro de semioferas ya definitivamente manipuladas por un capitalismo avanzado, por los medios masivos de comunicación y las sinuosidades y pragmatismos políticos… que desplazan la ética e historicismo social en que se fundamenta el independentismo desde el siglo XIX. (169)

Estos denominados tardomodernos tomarán la ciudad y el proletariado para sus nuevos argumentos literarios. Esto, no obstante, quedará superado en las décadas del 80 al presente por los que se le denominará como posmodernos.

Dentro de la posmodernidad veremos textos que como dirá Mayra Santos Febres en la antología que dirigió, Mal(h)ab(l)ar:

…no son colectivos y, si pertenecen a algún grupo (…) no se asumen como miembros de ninguna colectividad(…) La nueva literatura puertorriqueña no define nada, se libera de dicha tarea para describir y ejercitar ese otro dominio de la libertad que es la imaginación (…) propone un nuevo acercamiento del quehacer literario que se distancia del tradicional rol asignado a la literatura puertorriqueña como forjadora de la conciencia nacional-social. (19-20)

Esta imaginación liberadora se deshará del yugo canónico y en cambio canibalizará los textos de prestigio para llevarlos al juego a través de la ironía y el absurdo. Incluso se valdrán de la intertextualidad o pastiche para desacralizar las obras de más renombre. Sobre todo en el tema de la nacionalidad, demostrará una postura de indiferencia dolorosa para los lectores y creadores del canon. El resultado ha sido que muchos de los escritores y entidades del canon le han dado la espalda a esta nueva libertad creadora. Duchesne comenta que este nuevo ciudadano de las letras, al que llama ciudadano insano, se deleita en presentar lo asocial, no asume derecho moral, no desafía la realidad, se afianza en lo presente. A esto añade: “Ni siquiera es un sujeto de cambio social. Ni un sujeto. Ni un individuo…Se trata de una mancha patológica…” (221). Más adelante, asevera que este ciudadano insano depreda los márgenes de la sociedad del postrabajo, que conserva la ética de la reproducción patriarcal. Es por estas razones que nuestro estudio explorará la construcción y de(s)(cons)trucción de los elementos conformadores del canon en el cuento en Puerto Rico.

Nota: Tomado con permiso de la autora de Contra-dicciones

Documento: Mayagüez y la llamada Generación del ’80


  • Mario R. Cancel
  • Escritor e historiador

Recientemente leímos, con sumo placer, los escritos donde se discutía la naturaleza de lo que ha comenzado a perfilarse como una nueva generación de poetas: la del ’80. En los escritos de Rafael Acevedo y Zoé Jiménez se nos habla de una manera de escribir propia de los jóvenes que empezaron a producir en los años ’80.

Las coordenadas del bagaje bibliográfico-teórico son conocidas para la mayoría de nosotros: Lima, Ché Meléndez, entre los mayores; Albaladejo, Nieves Mieles, Fontán, la revista Taravilla y el taller “Intemperie”, entre los más recientes y mejor logrados. Faltan, obviamente, muchos poetas y revistas en la nómina, pero completar la misma no es posible en un sólo artículo.

Lo que sí nos sorprendió fue la ausencia de la experiencia lírica de unos cuantos que alzamos la bandera de la poesía en el Recinto Universitario de Mayagüez precisamente en 1980. La presencia de los talleres de creación y del periodismo estudiantil en el colegio fue, en términos generales variada y valiosa.

Generación del 1980

No nos referimos tan sólo a los esfuerzos de Luis Cartañá a través de “El Árbol de Cristal”, o de la añorada tertulia de la librería “El Quijote” de Guillermo Martínez, o a los talleres de creación de Loreina Santos Silva tan cruciales, por otra parte, para el desarrollo del buen gusto literario y del espíritu crítico de los jóvenes autores.

El periodismo estudiantil también fue rico y publicaciones como El Chicharrón y Clarinada, ofrecieron sus páginas para la expresión de la joven lírica. Los mensuarios políticos Venceremos (FUPI) y Bandera Roja (UJS-MSP), fueron un valioso modelo y acogieron en sus páginas breves escritos en donde la sátira y el humor comprometido predominaron.

Fuera de los talleres y las revistas estudiantiles, pero con un gran sentido de poeta distinto, hay que mencionar a Sabino Méndez, fino poeta y cuentista prácticamente desconocido. Y en el campo de la promoción de la literatura joven no se puede olvidar a Sotero Rivera Avilés que ha dado vida al concurso literario del Instituto Comercial de Puerto Rico durante ocho años. Muchos de los llamados poetas del ’80 han sido premiados en ese concurso, Albaladejo y Nieves Mieles, entre otros.

Revistas como Mairena de Manuel de la Puebla y Amaneceres de Ángel Gómez, ofrecieron sus páginas a los jóvenes escritores de esta década. Allí conocimos la poesía de Martínez Márquez, pero también vimos proyectarse la de Sabino Méndez.

En el campo de los talleres, el Recinto de Mayagüez fue cuna de uno que desplegó una amplia labor en materia de lecturas de poesía, conferencias y charlas de historia. Ese fue el Taller “Caramba”. La radio y la prensa local fueron utilizadas como vehículo para transmitir lo que se consideraba correcto. En el Taller “Caramba” se desarrollaron poetas que hoy hemos perdido de vista como Yolanda Rivera y otros que apenas publican, como Carmelo Medina Jiménez. Cerca de ese taller se desarrolló también el autor de estas líneas.

Esos jóvenes poetas se alzaron, o más bien, nos alzamos contra lo que llamábamos entonces “la traición del ’60”. Creíamos que la gente de Guajana y Mester había olvidado un compromiso histórico de lucha y así lo hicimos saber.

Hubo confrontaciones con los más recalcitrantes del ’60 y actuamos como esperábamos actuara la generación modelo. No queríamos publicar libros y realizamos lecturas en plazas, centros comunales, universidades, festivales de pueblo y actos políticos. En ningún momento nos sentimos preteridos porque la poesía era nuestra fe y la persistencia nuestra divisa.

Unos cuantos del ’60 se nos acercaron. Recuerdo a Loreina Santos Silva, Juan Torres Alonso, Germán Delgado Pasapera y Carmelo Rodríguez Torres. Nos parece que la animosidad que teníamos con los compañeros del ’60 fue un proceso natural de búsqueda de espacio en el mundo de la lírica. En 1988, ninguno de nosotros pensaría como hace ocho años.

De hecho, del panfleto de atmósfera urbana pasamos a experimentar con la metáfora, con la sinestesia, con la experiencia de la negritud y con la historia. En este momento, de cara a la década finisecular, debemos reconocer que en 1980 faltaba mucho por aprender. Asimismo, en 1988 falta mucho por aprender y la maduración de aquel puñado de poetas está por darse.

Muchos fueron los imperativos históricos que nos golpearon en aquellos años. El resquebrajamiento del “ela”, las nuevas luchas universitarias con su secuela de expulsiones, el romerismo, la incidencia del pensamiento neo-marxista, el debate en el seno de los sectores socialistas y una gran cantidad de lecturas y re-lecturas de viejos y nuevos maestros. Recuerdo la emoción y la rabia con la que leíamos a poetas tan dispares como Giusseppe Ungaretti y León Felipe; Juan Larrea y Pablo Neruda; Otto René Castillo y Jorge Luis Borges.

Nosotros somos hijos del “ela”, pero también somos los hijos de la generación revolucionaria por excelencia: el ’60. En nuestra evolución, aquellos que en el 1980 atacamos al ’60, nos hallamos ahora trabajando a su lado. Igual sucedió con las relaciones del ’60 con la gente del ’30 y el ’50. Es cuestión de conciencia histórica.

La gente del ’80 tiene que plantearse una revolución efectiva en la factura del verso y una revolución social real. Nos parece que el debate sobre este fenómeno es, más que saludable, pertinente y necesario.

La gente del ’80 tiene que plantearse una revolución efectiva en la factura del verso y una revolución social real. Nos parece que el debate sobre este fenómeno es, más que saludable, pertinente y necesario.

Nota: Este escrito data de 1988. Se publicó originalmente en el suplemento “También ocurre que el poema sale en su contra a tiempo: Sobre la poesía puertorriqueña de los ochenta” en ClaridadEn Rojo 12-18 de enero de 1989: 20. Fue reproducido en la columna “In-up” Visión 27 de febrero-6 de marzo de 1991: 12.

Escribir en Puerto Rico: Reflexión sobre la(s) literatura(s) presente(s) (VII-VIII)


  • Mario R. Cancel
  • Escritor y profesor universitario

VII. Ese individualismo radical sirve para explicar la imagen que el escritor elabora de sí mismo. La cuestión de qué significa ser escritor produce respuestas distintas cuando se formula. La idea del intelectual con sentido de pertenencia a un hipotético colectivo, tan común en los escritores del 1960 y el 1970, ya no es atractiva. Del mismo modo, la concepción ética de que se escribe con el fin de evaluar críticamente la realidad, ha sido revisada.  Ello explica la huida de lo que quedaba del realismo social -incluyendo el realismo mágico- y la afirmación de un discurso irrealista que apropia espacios poco comunes en la tradición de lo mágico en el país.

CabiyaEn la escritura del 1960 y el 1970, lo mágico se apropió con los artefactos de Sartre o Brecht. Los procedimientos de Cortázar o García Márquez, no tanto de Borges, eran reinvertidos en la escritura de la magia en el país. Cordial magia enemiga (1971), de Tomás  López Ramírez, se movía entre el surrealismo moderado y lo maravilloso a la moda. En Delfia cada tarde (1978), Edgardo Sanabria Santaliz trabajó el tema del papel deformador de los medios masivos de comunicación. El recurso a lo mágico sirvió al escritor para articular un discurso crítico que aspiraba sanar una patología.  En ambos casos, la introducción de lo irreal se hacía para llamar la atención sobre lo real mediante la extrañeza. La imagen mágica o fantástica, obligaba a buscar un contenido representacional específico. La inserción de ciertos indicadores de sentido ofrecía pistas respecto a como se debía interpretar el texto.

Una forma alterna de la escritura de la magia en el país fue la parodia y la sátira. En ese territorio el citado Luis Rafael Sánchez ha sido un maestro. Pero el trabajo de Juan Antonio Ramos en Papo Impala está quitao (1983) sigue siendo un modelo insuperable. La caricatura y el esperpento son procedimientos que enmascaran la realidad, pero siempre dejan indicadores claros sobre cómo enfrentar el texto. Mediante ellos, se estimula el desarrollo de un contenido representacional y un significado específicos.

Después del 1990, lo irreal se trabaja como parte de una poética autónoma de la realidad. En cierto modo, se recupera el sentido semántico fundamental de la fantasía como capacidad de representar mediante imágenes, cosas pasadas, lejanas o ideales. Pedro Cabiya es, por mucho, el narrador más logrado en ese aspecto. Sus ficciones radicales, como es el caso de La cabeza (2007), un texto entre la ciencia ficción, el absurdo y la virtualidad, no se proponen un contenido representacional ni aspiran significado lógico alguno. La voluntad pedagógica se ha convertido en voluntad lúdica.

Esto parece pura evasión de lo real pero no lo es. El establecimiento de conexiones con el mundo, queda en manos de lector. El lector ya no se concibe como un receptor pasivo de la palabra de un intelectual aristocrático. Hoy se acepta que “el texto es producido por la imaginación y la interpretación del lector” a partir de su capacidades y limitaciones. El sentido que se le adjudica al texto es un asunto personal. (Chartier, 1999, VI) La postmodernidad no solo afirma el individualismo de la escritura sino el de la lectura y la interpretación.

QuinonesVIII. La huida de la realidad se da lo mismo hacia un hipotético interior o exterior. Los temas clásicos del viaje y las altertopías evaden las convenciones respecto al tiempo y el espacio. (Braceras, ed., “Póslogo LyC” 189-198) El viaje interior desemboca en una búsqueda individual pensada o en ficciones paranoicas complejas. Varios de los excelentes relatos de la antología Mal(h)ab(l)ar, editada por Mayra Santos Febres, son prueba de ese retorno al yo, como bien señaló la editora en el prólogo del volumen. Pero en el territorio de las ficciones paranoicas la figura más notable es José Liboy Erba. Cada vez te despides mejor (2003) es una colección en donde la interioridad es un caos que evade toda adjudicación de sentido.

El concepto altertopía se refiere a lugares o espacios alternativos a aquellos que se reconoce como reales. Se trata de los paraísos de la incoherencia divorciados de todo orden lógico. Recuerden que las utopías y las distopías son revisiones morales de órdenes racionales reconocibles. Por eso dependen tanto de la lógica para ser comprendidas. En esta dirección el Breviario (2002) de Juan Carlos Quiñones es clave. El citado Cabiya de las Historias tremendas (1999) y Juan López Bauzá en La sustituta y otros relatos (1997), demuestran que la veta más enriquecedora de la narrativa puertorriqueña camina en esa dirección.

Lo irreal gratuito es puro juego hasta el punto de que el caos invade la narrativa. Ese es el caso de las narrativas de los juegos electrónicos. En estas narraciones la relación causa-efecto no tiene nada   que ver con la lógica, y augura un final catastrófico. La victoria es la ruina del otro, como en las grandes teorías de la guerra. Es una dialéctica simple, maniquea, que facilita el acceso al texto mediante un lenguaje estándar. En este contexto la novela corta de Cabiya, La cabeza (2007) ha establecido una pauta valiosa.

La caja de herramientas del escritor del 1960 y el 1970, y la del 1990 es la misma. La coincidencia entre ese instrumental y el de las vanguardias de principios del siglo 20, son obvias. Pero el escándalo que producían esas técnicas ya no es el mismo. Las técnicas vanguardistas -desde la intrusión de la cultura pop hasta el libre fluir de la conciencia o la escritura automática- son ahora mero formalismo. La impresión que queda es que la escritura literaria ha perdido radicalidad y capacidad para sorprender después del fin de la Guerra Fría. El escritor es un artesano iniciado en ciertas técnicas, no un iluminado de la inspiración platónica.

En conclusión, escribir en Puerto Rico hoy ofrece  posibilidades infinitas. Las mismas deben ventearse. Me parece que el Pen Club es un buen espacio para iniciar esa discusión. Los elementos que hicieron posible este encuentro así lo demuestran. Espero que lo que hemos hecho aquí en la noche de hoy no sea un esfuerzo vano.

Escribir en Puerto Rico: Reflexión sobre la(s) literatura(s) presente(s) (III)


  • Mario R. Cancel
  • Escritor y profesor universitario

III. Los escritores en Puerto Rico han realizado un esfuerzo por tomar distancia de las llamadas generaciones del 1960 y el 1970. Esa decisión traduce oposiciones filosóficas, sistemas interpretativos que se presumen contradictorios, y percepciones binarias y maniqueas que no siempre son insalvables. Las rupturas y las discontinuidades en la historia cultural nunca son totales. Los discursos literarios que se han impuesto en los últimos 30 años no son ni han aspirado ser considerados originales ni propuestas radicales de rompimiento. Solo se ha pretendido marcar la diferencia entre ambos mundos mediante un proceso consciente de choque con ese pasado monumental.

GUAJANADos elementos distinguen esta oposición filosófica. De una parte, está lo que se ha denominado el reconocimiento del fin de las certezas y sus implicaciones ideológicas. El fenómeno tiene que ver con la afirmación de una actitud de desconfianza con respecto a los ideales de la posguerra y sus utopías sociales. En general, la producción literaria del 1960 y el 1970 se cimentó sobre la posibilidad de un cambio y el reconocimiento del papel estelar de los escritores como portavoces de un pueblo o una clase en ese proceso. Desde 1990 a esta parte, muchos consideran que ese sueño es una pesadilla, y que el presunto protagonismo del escritor es solo una ficción.

De otra parte, el propósito de construir una identidad -sea nacional o social- considerado como un deber inseparable de la condición del escritor, se ha venido abajo. Desde el 1990 a esta parte ese debate ha desmerecido de manera radical, según se acepta la premisa de la fragilidad de ambos discursos identitarios. La contingencia del yo en el mundo del hipermercado y la era de la informática, se ha convertido en un asidero más cómodo a la hora de escribir.

La expresión más transparente de la toma de distancia se expresa, me parece, en la confianza con que se enfrentan los escritores del presente al orbe de la alta tecnología y sus aplicaciones informáticas. En ese territorio, el contraste con la discursividad y la praxis del 1960 y el 1970 es evidente. Lo que para aquellos representaba una amenaza para la humanidad ante el sueño de su liberación, ahora es un lugar común de los escritores-consumidores en la postmodernidad.

El contraste puede ser resumido de un modo sencillo, siguiendo una síntesis de Gianni Vattimo (Vattimo, 1998, 78). Los escritores reconocen el papel determinante que han desarrollado los mass media o medios masivos de comunicación.  Se muestran conformes en que los mismos hacen de la sociedad del presente una más consciente de sí y más compleja. Incluso saben que esa conciencia de sí tiene mucho que ver con el poder y no con la idea romántica de la verdad. Pero aceptan que en ese caos ficcional mediático, hay espacios para la libertad y, en ocasiones, alguna esperanza de emancipación. Los autores del 1960 y el 1970 escribían contra esa tendencia. Los escritores del 1990 al presente escriben desde adentro de ella.

Esto tiene implicaciones enormes en la imagen del escritor. El papel que en 1960 y el 1970 tenía la universidad, la academia y los intelectuales, en el proceso de legitimación de la escritura y el autor, sigue allí, pero ya no es decisivo. A numerosos escritores, incluso, les interesa poco. Otro tribunal ocupa su lugar: los mass media o medios masivos de comunicación, un artefacto determinante de mercado, se ha hecho cargo de esas tareas.

Nota: Para leer las partes I y II de esta secuencia en formato Word, visite los siguientes enlaces:

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