Narradores 2010: José Muratti, La víbora del desierto de Kavir y otros cuentos


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

 

José Muratti. La víbora del desierto de Kavir y otros cuentos. San Juan / Santo Domingo: Isla Negra, 2012. 92 págs. Premio del Instituto de Literatura.
José Muratti

José Muratti

La víbora del desierto de Kavir y otros cuentos es el primer libro de narrativa de José Muratti. No lo parece. A pesar de su condición de primerizo, el lector se encuentra ante un escritor maduro que carga mucha vida a cuestas y se expresa con una calma y una seguridad que sorprende. Me parece que su amplia formación intelectual tiene que ver con ello. Los estudios en educación, sociología e historia, suelen moldear la mirada del narrador en una diversidad de direcciones enigmáticas.

El título llama la atención sobre uno de los relatos que incluye el volumen: aquel que recibió un premio en el certamen de un periódico de circulación general en 2012. El conjunto bien podría haberse llamado, en un falso plagio a un distinguido narrador de la vieja escuela realista, Novísimos cuentos de amor, de locura y de muerte. “La víbora…” hubiese venido a culminar esa cuidadosa tendencia al morbo que domina las narraciones de Muratti. Lo cierto es que la morbosidad de la que hace gala el autor se mueve entre dos extremos.

Por un lado, se mueve por los márgenes de la imagen de la devastación física que produce la violencia.  El tajo en la cara de Elena, la Elena rediviva de la plena popular en “Se llamaba Elena”, es el mejor modelo de ello. Pero también participa de una penetración sicológica extraordinaria. En “Un cielo oscurecido de mariposas”, Alina encuentra seis imaginarias cabezas cercenadas que la conducen al suicidio. Lo gráfico y lo sugerente se combinan en un balance que me parece idóneo. Este es una de las marcas de distinción de una narrativa extraordinaria, bien difundida pero poco comentada por la crítica, que ha estado circulando en el país desde 1990 al presente.

Muratti por su formación y su cronología, nació en Mayagüez en 1950, se mueve entre diversas conformidades filosóficas con mucha seguridad. Su discurso manifiesta un poderoso entronque con la literatura social del 1970, tendencia  que se reanima en el presente en la nueva narrativa social pero con un conjunto de propuestas mucho más amplias y abiertas que en aquel entonces. La impresión que tengo es que el autor busca un punto de apoyo aceptable entre aquella tradición que carga, y un presente que juega al postmodernismo cultural mal interpretado y en el cual mucha gente celebra lo light y el chilling. Soy historiador por formación y todavía me parece aceptable argumentar que las crisis económico-sociales y sistémicas, son un hervidero de posibilidades para escritores inteligentes y sensitivos como Muratti que no están dispuestos a lanzarse al campo abierto del cinismo. Este escritor tiene memoria de la debacle del 1970, mejor que la mía, que conste. Por ello se trata de un testigo de primera para la del presente que es el momento en el cual reflexiona y escribe.

La construcción del personaje de Elena en el cuento que inicia la colección, es un buen ejemplo procesal de cómo se redactaría un relato social desde la (con)textualidad del 1970. Elena vive una odisea que empieza en Adjuntas, transita a la Isleta y culmina en Nueva York. Se trata de  una tripleta ganadora en cualquier narrativa social puertorriqueña. El fervor social del narrador  se afirma en “Un fuerte olor a agua maravilla” donde la nostalgia por el pasado nacionalista se significa en la protesta de una niña ante la posible ofensa del cadáver de su abuelo. En Puerto Rico tenemos el problema de que la “nostalgia” se ha convertido en una acusación fácil cuando alguien reflexiona sobre asuntos que presumiblemente “se han dejado atrás”. En  historiografía y en narrativa nunca se deja nada atrás, por el contrario, siempre se traen las cosas al presente y eso nada tiene que ver con la “nostalgia” llorona que muchos adjudican a los románticos.

La viboraLa (con)textualidad del siglo 21 que destilan estos cuentos es patente en “El primero es gratis” y el “Contrición”. La relación homoerótica de los militares veteranos de la guerra del Golfo Pérsico (1991) Daniel y David, dos nombres con un fuerte pasado judío, y la flagelación del Padre Anselmo, llaman la atención sobre dos ardientes debate del presente. Si a ello se añade el asesino serial de “Un bar llamado La Biblioteca”, se completa el cuadro que sugiero. El serial killer es la mejor matáfora del consumo conspicuo del acto de matar que conozco y otra de las marcas de distinción de la novísima narrativa puertorriqueña que tampoco se ha trabajado mucho críticamente.

El trasfondo de todas estas narraciones es esa tonalidad, acorde con el Muratti que conozco, que me recuerda la narrativa fenomenológica y existencialista en la que yo me formé hace 30 años. Se trata de un recurso que permite observar con alguna frialdad o control una realidad inyectada de fisuras. Pero Muratti no llega al cinismo que caracteriza a otros, no, mantiene la mesura.

Por último, en “Nunca, jamás” y en “La víbora…”, el gran tema parecen ser los equívocos a los que conducen las ideologías una vez se enmohecen y el reuma del fanatismo destruye las posibilidades de la crítica. En “Nunca, jamás” lo delata para los socialistas, y en “La víbora…” lo hace para las convicciones religiosas fundamentalistas. Es como si el autor intentara decir que corremos el peligro de convertirnos en títeres de unos sistemas moribundos que nos ponen al servicio de entelequias. El costo de ese proceso es nuestra humanidad concreta.  Si eso es lo que intenta sostener, lo acepto. El estudiante y el francotirador de estos textos, verían sus vidas desde la frontera de la muerte inútil como meros tránsitos del ridículo y el engaño. Allí se encuentra un extraordinario llamado a la (re)humanización, mientras al fondo alguien nos susurra “la lucha continúa”.

Rosario Ferré y nosotros


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

 

(Des) memoria y nostalgia

No es casual que recuerde la Rosario Ferré de los extremos. Para los que la miramos desde un afuera singular, la voz de inicios de la década de 1970 y la de fines de 1990 no es fácil de olvidar. Los remates de los extremos de ese espacio hipotético han tenido un gran impacto en la conciencia de mi generación.

Esa evocación nebulosa extiende sus raíces hasta Zona de carga y descarga, revista publicada entre 1972 y 1975. Una percepción del tránsito se impuso como un carimbo a partir de aquella experiencia. Muchos de los jóvenes que cortejamos la literatura y la historia a comienzos de la década de 1980, tenemos a Rosario atada a la memoria de la lectura de sus Papeles de Pandora de 1976. Maldito amor, que apareció en México en 1986, complementa y da sentido a aquel sector de los recuerdos. Ese es uno de los cabos de la imaginaria línea de continuidad que me une con la escritora.

El otro cabo es la Rosario Ferré de “Puerto Rico-USA” que apareció en el New York Times del 19 de marzo de 1998. Jacques Derrida decía que la expresión el otro cabo sugería ocasionalmente un cambio de rumbo. En el caso de Rosario Ferré 1972 y 1998 representan los otros cabos. Ambos sugieren una circularidad similar a la que cantaba Zaratustra cuando alegaba que “todo se rompe, todo se une nuevamente, eternamente se reconstruye a sí mismo el edificio de la existencia.” 1972 y 1998 me dejan el sabor del desacato y yo celebro la trasgresión donde quiera que se manifieste.

Rosario_FerreEl (mono) diálogo insurgente

El diálogo con la obra de Rosario del cabo de 1972 se caracteriza por el genio de la hibridez. Aquella era una escritura rota por medio de la cual, desde una feminidad provocadora, “Eva María” se disponía a entrar a “La casa invisible.” La Eva María de Papeles de Pandora representa un hallazgo en el cual la inocencia y la lubricidad conviven dialécticamente. La transición entre la poesía y la narrativa nunca erró el compás a lo largo de los papeles. En esos escritos se expresa una narratividad agresiva que resiste los criterios externos y puristas de la forma.

El uso insistente de la primera persona ofrecía una fuerza inusitada a la palabra de Rosario como en el caso de “Maquinolandera.” En ese escrito el lúdico lenguaje plebeyo alcanzó  el rigor de la caricatura como en el caso de las “orbes planetarias” de las fosas nasales de Ruth Fernández, o la “hermenéutica de (las) nalgas” de Iris Chacón. En los escritos del primer cabo, la convergencia de la historia y la literatura se ofrecía más allá de la ficcionalización pura y simple de un motivo positivo. Papeles de Pandora representó una singular apropiación y reflexión sobre la historicidad por medio de la cultura pop y la afirmación de una etnicidad que no se poseía. En el proceso, la Hidra de la feminidad tomaba posesión del presente de una manera radical. Aquella actitud representó una revolución en las letras puertorriqueñas.

El valor de Maldito amor fue su capacidad para establecer un puente de comunicación entre una vanguardia sociohistórica, el discurso de la nueva historia social, y la narrativa. Buena parte de la tradición escritural de la era del “giro lingüístico” tiene en aquel fenómeno uno de sus genomas. El texto fue una audaz contravención del relato de la “gran familia” y de la sociedad señorial que la nueva historia social había comenzado a demoler. La parodia del patriciado se cimentó sobre dos sistemas complejos. Guamaní, era el Ponce señorial y la síntesis de un Puerto Rico imaginario y vacío. El “Ejemplo” y la Central Guánica se imbricaban por todas partes, y Ubaldino de la Valle, el intelectual cívico y el letrado patriarcal, fue elaborado como un collage con los fragmentos recuperados de Alejandro Tapia, José De Diego, Antonio R. Barceló e incluso, Luis Muñoz Marín, entre otros. Al desnudo, el patriota no era más que un simple fabricante de apostasías y aporías.

La utopía, ese lugar inexistente que le devuelve a los puertorriqueños cada ojeada que echa al pasado, devino en distopía atroz. Maldito amor asume la virtualidad de la construcción idílica del pasado. El problema radicaba en que muchos querían convertir esa imagen en el bastidor sobre el cual modelar el futuro. En esa coyuntura la memoria no estaba rota en el sentido que le dio Arcadio Díaz Quiñones a la reconstrucción del pasado imaginario. Al final del texto la impresión que queda es que la historia no es sino un programa autoejecutable o un troyano que genera recuerdos desde el interior de un sistema lesionado.

El sueño de la eutopía, esa esperanza de hallar un lugar mejor para estar con el que fantasean las escatologías, no reverdecerá desde entonces entre los escritores nuevos. Asistir a la muerte del mito de la gran familia, hizo posible que una sólida realidad se desvaneciera como por sortilegio. Lo que la historia y la literatura del setenta destruyó y (re)construyó, aquel acto insurgente, ha tenido un papel esencial para mi generación.

Un parricidio salvador

Aparte del fin de un sueño y el despertar a la pesadilla, a Rosario y su generación se debe el nacimiento del escritor profesional en Puerto Rico. El proceso representó una transgresión mayor que no se puede reducir a los atrevimientos temáticos y ni siquiera a la revolución del estilo. Todo lo que la tardomodernidad europea, pienso en James Joyce, provocó en la tradición postnaturalista; toda la conmoción producida por las vanguardias del 1920 en el establishment ;iterario, aflora en la voz narrativa de Rosario y sus circunstantes.

El proceso de profesionalización implicó otra transgresión más importante. La endeble tradición narrativa nacional, que había girado entre los márgenes de un realismo social veteado de máculas románticas y criollas desde los polos de Manuel Zeno Gandía y Enrique Laguerre, recibió un severo empellón. Rosario y su generación representan una línea invisible de continuidad dentro de una narrativa alternativa que tuvo en José de Diego Padró y Emilio S. Belaval dos de las mayores voces silenciadas por el canon. De un modo u otro la Rosario del primer cabo se transformó en mi memoria en algo así como una Patricia Hearst criolla que se tomaba enormes riesgos retando el orden sin que hubiese tenido que raptarla ningún Ejército Simbionés de Liberación.

El otro cabo, el de 1998 que se resume en el artículo “Puerto Rico-USA,” no escandalizó tanto a mi generación. Por entonces yo creía que la teoría del trauma que se heredó de la academia treintista se había desgastado. Esa fue una percepción que se afianzó a partir de la conmemoración del Centenario de la Invasión a las Antillas. Los procesos históricos que condujeron al año 1989 ya me habían advertido de la fragilidad de las convenciones heredadas.

Quebrar una percepción orgánica bien estructurada representó para mí el proverbial parricidio de la metáfora freudiana. La fragmentación de la noción de identidad y la crisis de los proyectos que habían animado la voluntad occidental en la modernidad, afirmaron el carácter polisémico de lo puertorriqueño. En cierto modo John Wayne y Chita Rivera podían estar tranquilos. Después de todo, ambos me resultaban tan triviales como el Tío Sam y Pancho Ibero.

Coda con papeles viejos

Había dejado de pensar en Rosario desde antes de 1998. En el verano de 2003 ciertas circunstancias me la pusieron otra vez en el camino. Por entonces me habían encargado inventariar el mobiliario y la documentación de la Casa Museo Aurelio Tió en San Germán. Los archivos siempre son una caja de Pandora. Cuando se vacían, al fondo a veces se encuentra la esperanza de algo que está más allá del bien y el mal.

Dentro de una colección de papeles de Félix E. Tió Nazario Figueroa había un paquete de correspondencia de Luis A. Ferré y Lorencita Ramírez del año 1956. “Mar de fondo (Playa del Condado)” era el título de un poema de fuertes trazos modernistas firmado por Ferré con el seudónimo “El iconoclasta.” Cerca de aquel documento asomaron tres textos de Rosario Josefina firmados los días 12, 15 y 27 de noviembre. Eran tres poemas en inglés de la época de sus estudios en Dana Hall, Wellesley, Massachussetts. La poeta tenía apenas 18 años.

“A crystal vase was my life” era el motivo del primero de ellos. Esa fragilidad se dramatizaba de inmediato “Until one day it fell, shattered, to the ground.”  En “Spectrum” el juego con las coloraciones le permitía establecer una jerarquía ética donde el dorado era pureza, el azul idealismo, el verde esperanza, el rojo pasión, el blanco éxtasis espiritual y el negro el vacío de la muerte. “Intranquil thoughts” utilizaba la metáfora romántica del río para conversar sobre la vida y la muerte. La angustia del vértigo se traducía en el verso que comentaba “the fear of the hurling into the bottomless pit.”

Un cuarto texto titulado “Mi madre: rosa y azul” firmado el 11 de septiembre de 1957 completaba la colección. El breve homenaje resumía el amor y la paz que Lorencita transmitía a aquella joven, próxima a cumplir los 19 años. Lo que recuperé aquella tarde fue algo así como la esperanza que estaba en el fondo de la caja después de la huida de los espectros del mal. Entonces supe que Pandora no había sido la culpable de abrirla sino la petulancia y la soberbia del padre Zeus. Detrás de la escritora había una persona que, como yo, escribía poemas desde la juventud. Esa manera de recuperar a Rosario Ferré para mi acervo traduce mejor la heterodoxia propuesta por mi generación. Después de todo la queremos mucho y eso me parece suficiente.

Nota: El texto fue redactado en el 2005 y ha sido publicado bajo el título de “Rosario Ferré: Reflexiones de un historiador” en la revista digital 80 Grados

 

Narradores 2010 : El espíritu de la luz de Edgardo Rodríguez Juliá


  • Mario R. Cancel
  • Escritor puertorriqueño

Todo parece indicar que en El espíritu de la luz (2010), Edgardo Rodríguez Juliá ha vuelto a novelar de la manera más refinada. El lector se encuentra en estas páginas con una novela densa y retadora, hecho que justifica el mapa de las voces narrativas que el autor incluye, con una excusa que me parece innecesaria, en un breve “Prólogo”. Sin embargo, ese retorno no debe interpretarse como una renuncia a los elementos más originales de su obra. Rodríguez Juliá no ha dejado atrás los juegos con la crónica como antípoda de la historia, ni los procedimientos del ensayo interpretativo que han marcado su obra de una manera muy peculiar. Hay algo de una ruda intención vitalista muy nietzscheana en esta escritura, elemento que habrá que discutir en otro contexto.

Reincide en numerosos lugares comunes de su narrativa. Su condición de reincidente se acentúa en el tratamiento que da al asunto que interesó a su generación literaria y a la mía de Edgardo Rodríguez Juliáhistoriadores: la caribeñidad. El objeto observado no cambia, lo que se altera es el filtro a través del cual se apropia lo mirado. En este caso, se privilegia el tamiz que ofrece la luz, la fuente de todo color y en consecuencia, de toda concepción de lo bello y de lo que no lo es. La luz también actúa como agente de la nada, en la medida en que su ausencia significa la oscuridad, la muerte y la trascendental ceniza. El manejo de la luz en este texto sugiere la contradicción vital entre Eros y Tánatos del modo más preciso. La relación con la luz se ofrece más allá de la percepción concreta, más allá de la biología y la pura sensorialidad. De este modo, la caribeñidad ya no es un objeto fijo sino una percepción fluida.

La tesis que flota detrás de este texto es que los ojos solos no ven: solo captan la luz y sus efectos químico-físicos. La mirada la inventa el cerebro que, mediado por la experiencia social y cultural estructura la visión y la llena de contenido. En ese sentido, ver es interpretar y organizar preconcepciones en una imagen. Inevitablemente,  las preconcepciones del observador se imponen y destilan el producto vulgar del sensualismo puro. Tomada de este modo, El espíritu de la luz es original en la medida en que recoge una serie de registros respecto a la caribeñidad como expresión de un tipo peculiar de luz mediada la apropiación por el observador en el tiempo y en el espacio, o sea, en la historia. Se trata de cuatro personajes históricos: Armando Reverón, Francisco Oller, Nicolás de Stäel y Joseph L. Cleave. A ello se añade uno o dos personajes ficcionales: Alfredo y el uncanny, el extraño, el raro muy emborronado por el misterio y la agresividad.

El espíritu de la luz (EDUPR, 2010)

La lista es exquisita. El pintor impresionista y luego criollista Francisco Oller; el arquitecto Inglés Joseph L. Cleave, diseñador del Faro a Colón en Santo Domingo; Armando Reverón, pintor postimpresionista venezolano que, en medio de la locura, evolucionó a la abstracción y al simbolismo. Un  segundo violín es el pintor ruso Nicolás de Stäel, muy influyente en la obra de Reverón que cursa hacia el art noveau. La contraparte ficticia es Alfredo, el hipotético modelo de Oller en “El estudiante” quien sirve para conectar las vidas de los otros a través de su contacto directo con Oller, Reverón, Cleave y Nicolás.

A su alrededor pululan numerosos caribeños que “miran y no ven” el orbe: chapitos, alcahuetes y mujerzuelas. Las invasiones de los personajes ficcionales en las vidas de los históricos son notables. La facilidad con que esto ocurre está garantizada por el hecho de que un personaje histórico es tan ficticio como uno ficcional. Una vez ingresa al discurso histórico, la vitalidad de lo humano se derrumba al transformarse en metáfora: acabo de volver a mirar a Nietzsche para elaborar esta sugerencia. No puedo más que concluir que cualquier propuesta de esa naturaleza, me dice más sobre  la mirada de Rodríguez Juliá que sobre la mirada de los interlocutores convocados. A través del texto el lector aprende como un caribeño apropia la mirada del Otro -caribeño o no- sobre el Caribe nuestro de cada día. Un venezolano, un puertorriqueño, un emigrado ruso y un británico se incautan del Caribe a través de su luz. A ello se añade el ejercicio de como lo ve, y aquí es supremo el genio del novelista, un personaje ficticio: el estudiante del cuadro de Francisco Oller, Alfredo, cubano que tanto recuerda algunos de los aventureros torcidos de José I. De Diego Padró.

En El espíritu de la luz se manifiestan otras reincidencias. La imagen del sexo puro y natural, reducido a las provocaciones de la biología y el instinto: pelos, penes, vaginas, voluptuosidades, apetitos incontrolables, extreme sex, incluso fenómenos como el priapismo, una cierta esteatopigia nostálgica, es evidente otra vez.  El autor establece, si cabe, una teoría del amor que reconoce ese espasmo animal como una mera performatividad sujeta a la actividad hormonal. Con ello afirma, otra vez, la vacuidad del amor  romántico-burgués. Para conseguir el efecto, recurre a la sexualidad más cruda, procaz y sugerente.

Es probable que ello se haga con el fin de afirmar la humanidad más pedestre y más carnal: la que se comunica por los instintos o al margen de una racionalización articulada y, por ello, artificial. Cámara secreta (1994) y Cartagena (1997)Estos argumentos recuerdan la discursividad de la era de la Revolución Sexual de los míticos sesenta, pero es probable que convoque poco a la generación depilada que domina en el presente. El pelo corporal fue signo de inmundicia y marca de indecencia primero. El sesenta lo trasformó en signo natural y en agresivo acto de recuperación de la humanidad saqueada por el orden moral burgués y cristiano. Hoy el pelo corporal, donde quiera que esté, es antiestético y debe ser desarraigado en la caribeñidad actual: estamos en la era de la depilación laser.

La otra reincidencia presente en El espíritu de la luz es la búsqueda de la frontera frágil entre erotismo y pornografía que vuelve a asociarse al dístico pintura y fotografía que se manifestó entre las aristocracias intelectuales de la Belle Epoque: recuerde el lector el decadentismo spengleriano aunque sea por un minuto y sus ideas paralelas en cuanto a la relación entre el ruido y la música o la prensa y la literatura. Las alusiones al mundo de la cinematografía, fotografía en movimiento que también nacía en aquel momento, parecen confirmar mi hipótesis. La diferencia es que no me da la impresión de que Rodríguez Juliá se duela de la decadencia o que sienta una patética melancolía por el tiempo perdido a la manera de Proust, sino más bien de cierto desenfado al modo de Lowry. Claro, la Francia de Proust y el México de Lowry no pueden producir el mismo efecto.

El mapa de lectura ofrecido en el “Prólogo” ofrece unas pistas al lector. Yo voy a proponer otras. Esta es una novela que debe leerse junto a la colección de textos Cámara secreta: Ensayos apócrifos y relatos verosímiles de la fotografía erótica (Monte Ávila, 1994). El diálogo entre ambos, que es un monólogo de Rodríguez Juliá,  sobre el voyeurismo o la mirada furtiva, el fenómeno de la Kodak Eastman, la pornografía, y las sugerencia sádicas hasta la frontera de la necrofilia, es valioso. Se iteran incluso motivos concretos como “El origen del mundo” de Courbet, espacios histórico culturales como la “Belle Epoque” o “Los alegres veintes”, el dilema de  la estética del desnudo como fenómeno inspirado por la pintura finisecular y fortalecida por la fotografía fija y la fotografía en movimiento, y hasta cierto tono descriptivo que recuerda la clásicas fotos eróticas estilo  antique de Wilhelm von Gloeden. El mismo tema de la luz aparecería punteado planteado en el largo y exquisito relato “México, 1930”, ubicado en Isla Verde, a través del pensamiento del enajenado Alejandro.  Tras mi lectura y mi relectura, me parece que El espíritu de la luz debió tener un apoyo fotográfico. Pero esta novela también debe leerse con Cartagena (1997), primera finalista del Premio Planeta Joaquín Mortiz de 1992. Se trata de una narración que profundiza la temática de “México, 1930” con los mismos elementos: adulterio, alcohol, enajenación con drogas, alusiones homoeróticas, entre otras.

Los debates que me sugiere este texto son numerosos. Por un lado, se presenta el ya aludido choque de entre el arte de la pintura y la técnica de la fotografía. Me da la impresión de que detrás de ello está la invisible  pugna entre el color y sus posibilidades, y el claroscuro y los tonos grises y las suyas. ¿Dónde pulula el erotismo y dónde la pornografía? ¿En cuál es más obvio el protagonismo de la luz? ¿Cuál de los dos dispara la apelación al instinto o a la estética más radicalmente? ¿Cuál es más voluptuoso?

Por otro lado, queda el asunto del Caribe que se invoca ¿cuál de ellos? Ya no es el de los historiadores  románticos o positivistas. Ni siquiera se puede decir que sea el de la globalización que se re-inventa con trozos mal repartidos y peor acomodados al socaire del mercado de la Era global. ¿Qué queda? Lo que queda es el Caribe de las impresiones: cómo lo ve  el Otro desde adentro (Cleave),  o como lo percibe el Yo desde afuera o mediado por el retorno (Oller) o, al cabo, por la locura (Reverón).

La  preocupación dominante es el proceso de fijación o representación del Caribe ¿impresionista o realista? Lo que sucede es que, una vez ejecutada y organizada la mirada se reconoce el peligro: la posibilidad de la muerte de la memoria. ¿La imagen hace innecesario el recuerdo? El argumento es paralelo a aquel que alega que la fotografía erótica mata el deseo porque hace innecesaria o impide  la evocación.

Comentario en torno al libro El espíritu de la luz. San Juan: Universidad de Puerto Rico, 2010. 273 págs.

Narradores 1990 : Edgardo Rodríguez Julia, Cámara Secreta y un juego


  • Mario R. Cancel
  • Escritor puertorriqueño

[En el 2010, como producto de la lectura de El espíritu de la luz (2010), he vuelto a leer los apuntes que elaboré en 1996 de uno de los textos más atrevidos y menos comentados de Edgardo Rodríguez Juliá, Cámara secreta (1994). Recordar aquella apretada colección entre el cuento, el relato, la crónica y el ensayo fue, por su fuerte trasfondo histórico, una invitación a releer la colección. Volver a publicar ahora aquellos comentarios ha sido como entablar un diálogo  contencioso y complejo con mi doppelganger. Se trata de una sensación parecida a la que siente Rodríguez Juliá cuando alude a la presencia de un personaje uncanny en su obra reciente. En cierto modo, tras las (re)lecturas,  me descubro como otro lector que acaba de degustar una obra nueva. En el tintero dejo una (re)lectura detenida de Cartagena (1997) obra que, en cierto modo, completa un frágil pero significativo tríptico literario redactado por uno de los mejores escritores de este curioso cambio del siglo.]

En 1996 decía: “Un texto fronterizo sería, tal vez, la mejor manera de definir la Cámara secreta (1994) de Edgardo Rodríguez Juliá. Fronterizo entre dos mundos que han sido tabú en las letras insulares, a pesar de todo el interés que despiertan en las tertulias cerradas. Erotismo, pornografía,  trípticos amatorios, el mercado sexual de consumo, homoerotismo, exhibicionismo, voyeurismo y hasta paraísos artificiales derivados del alcohol y los alucinógenos. El volumen representa una parodia de la frágil moral de una sociedad que tiene, necesariamente, que mirarse en el espejo de sus historias para inventar una autocomprensión a la cual, al parecer, no ha arribado a pesar de  todos los discursos dispares que se ha dictado. Es el fin de siglo y la palabra escrita trata de romper otra de sus limitaciones: la que impone la desnudez.”

Cámara secreta (Monte Ávila, 1994)[En el 2010 me doy cuenta de que en aquel entonces, leí Cámara secreta como el intento de develar un situación de desnudez que hoy identifico con la crisis de una serie de discursos identitarios ya han perdido su legitimidad. La indagación en ese ámbito por Rodríguez Juliá me sugirió que era válido identificar esa desnudez con la ruina de los vestidos que creó el país para explicarse. Cámara secreta hubiese sido una metáfora original de la crisis del discurso moderno en la colonia.]

En 1996 decía: “Rodríguez Juliá pone todo su empeño en la dilucidación de un heteroerotismo mágicamente dibujado a través de las figuras de Carmen, Teresa y Mónica, tiñéndolo de un obsceno espíritu caribeñista a fin de confrontar al lector con toda la realidad de las falsas moralidades que se ha creado la mentalidad occidental. El texto parte de una premisa  inventada desde afuera. La hipersexualidad caribeña fue hija pródiga de los devaneos paradisíacos de los conquistadores europeos que no comprendían la desnudez de la naturaleza americana.

[En el 2010 me hago cargo de que en aquel entonces, había cuestionando los vasos comunicantes -la fragilidad del límite- entre la hipersexualidad y el homoerotismo porque eso fue lo que vi en la figura del Alejandro de “México, 1930”. Este personaje, y esto es una hipótesis,  posee muchos matices del Daniel Santos de Luis Rafael Sánchez en La importancia de llamarse… (1988), fabulación que leí en 1994. Ese cuestionamiento común de la macharranería caribeña, es un asunto que deberé discutir en otra ocasión.]

En 1996 decía: “Cámara secreta es un complejo conjunto de textos a través de los cuales Rodríguez Juliá, en la misma medida en que recorre la historia de la fotografía desde su popularización a partir del año 1888, redescubre la intrahistoria de la fotografía erótica. El universo del daguerrotipo, sin embargo, apenas se insinúa. Rodríguez Juliá quiere sembrarnos en un momento particular de la historia europea. La impresión que nos deja este libro es una que se había recuperado mediante la revisión de los procesos históricos finiseculares: la fotografía es una de las grandes marcas de la modernidad madura que, incluso, ayuda a los modernos en la  toma de conciencia de que la época arriba a sus propios límites.  En cierta medida, el perfeccionamiento de la fotografía puede explicar muchas de las rupturas que se ofrecen dentro del conjunto de las artes plásticas de Europa, una vez agotados los cánones que su misma tradición le había impuesto. Por eso no resulta sorprendente que un envejecido Emilio Zolá, sea una de las primeras figuras que se enamore del género fotográfico tan fatalmente como se enamoró de su Jeanne Rozerot.

[En el 2010 reafirmo la percepción de que Rodríguez Juliá enfrenta el problema de la Historia desde una perspectiva más allá del suspenso, el acontecimiento y la mera trama. Trata de tomarla por asalto, espero excusen la metáfora cinegética  y/o bélica, desde su vitalidad o su emocionalidad. Por eso la Segunda intempestiva de Federico Nietzsche me llega a la memoria con tanta premura en este caso.]

En 1996 decía: “Cámara secreta está selectivamente ilustrado con una serie de imágenes que cuentan su propia historia y callan también algún severo secreto. Lo que yo me pregunto es ¿por qué Tina Modotti me resulta tan tierna en una desnudez que se supone despierte en mi la promesa de la “inmortalidad erótica” o la lascivia? Texto y pretexto erótico hacen en este libro el perfecto juego que, sin perder la personalidad caribeña, demuestra la capacidad del autor para aproximarse a uno de los temas humanos por excelencia: la sexualidad.

[En el 2010 no tengo nada que añadir a ese comentario.]

Cuento en Puerto Rico: Recorrido desde el canon hasta su paroxismo y ruptura (Parte 4)


  • Sonia Galindo
  • Estudiante Graduada
  • Pontificia Universidad Católica de Ponce

No obstante, en los últimos años se verá un desplazamiento más agresivo, lugares que representarán las nuevas posturas del puertorriqueño frente a la modernización y la globalización. Este es el caso de “El ejercicio de lo absurdo” de Max resto que, aunque se da en la inmediación de un sector de viviendas, se convierte en un tipo de parque o localidad habilitada para unas fiestas patronales. Todo se da como resultado de un accidente de tránsito que provoca el rescate de dos personas, pero se carnavaliza cuando los vecinos preparan fritangas para la venta, acceso a estacionamiento, las haitianas preparan un puesto de artesanías, y el alcalde se luce para adquirir votos. El cuento presenta el desplazamiento de una fiesta de pueblo o feria a los márgenes de las casas de los vecinos; del afuera hacia adentro. Por otro lado, “Mundillo” de Font Acevedo se desplaza al mall. El mall es una prudente representación del consumismo, del nuevo orden neoliberalista y de la globalización comercial. Es allí donde tres niños esperan a su padre, donde un envejeciente prácticamente reside para evitar la soledad de la casa, el lugar donde las parejas homosexuales y lésbicas se encuentran, insertan y sobreviven la norma heterosexual que impone la casa; y una pareja heterosexual que vive la separación en el mall pero afuera vuelven amarse como siempre. La multiplicidad, la diferencia, la horizontalización toman pleno control de los seres contrario a lo que predicaba el canon con el padre y la casa. La jerarquía desaparece, ya no se ve hacia arriba sino hacia los lados. En el mall impera el perspectivismo, cada postura es válida, sea para ver a otro ser humano, la fuente o el cielo a través del techo de cristal. Dentro del mall hay constante tránsito, sus pasillos se interceptan con la fuente donde vendría representando la sala de la casa. Es allí donde los niños deben esperar a sus padres por horas, el mall cuida de ellos, los domestica y los forma. Es también un escape de la soledad, un reconocimiento de sí mismo y del otro. La casa ahora queda relegada, sustituida.

Pedro Cabiya

Otro aspecto que se ha transformado con el tiempo es el padre. Hemos visto en la literatura del canon como la ausencia del padre trae consigo nostalgia, dolor, un hogar en detrimento, en resumidas cuentas trae desgracia. Cuentos como “Dos vueltas de llave y un arcángel”, “Los inocentes”, “El niño” y “La familia de todos nosotros” representan dichos elementos paternalistas. Un cuento que podemos leer dentro de este contexto, a la misma vez que el desorden cuando existe el matriarcado lo es “En la popa hay un cuerpo reclinado” de René Marqués. En este texto se presenta a la mujer como aquella que somete al hombre a sus designios y antojos provocando la muerte del hijo, la emasculación de su esposo y su propia muerte. La mujer no se ve en este cuento como el paraíso perdido o el arraigamiento al proceso edípico, sino al contrario, la misoginia es el elemento transformador del personaje masculino. Él ve a su madre igual que a su esposa, mujeres que no están complacidas con lo que él ha escogido ser o hacer. La frivolidad y debilidad de su esposa demandan de él más de lo que él puede dar, por esto es rechazado por las mujeres, excepto por la prostituta. Existe una visión de supremacía blanca cuando dice que Anita se conforma con los tragos en la barra y los cinco dólares y no se queja ni le duele porque no es bien nacida y tampoco blanca. Desde aquí vemos la percepción que tiene sobre la mujer blanca y negra. La negra es el objeto sexual que aguanta todo; la blanca es la que exige y evita darle placer sexual, no cumple como esposa. Presenta igualmente el hecho de que una casa dirigida por una mujer provoca la ruina, esto lo dice refiriéndose a la vieja casa de prostitución que tiene su balcón en ruinas. Toda su devastación como hombre viene gracias a las mujeres, veamos: “La principal es mujer, y la alcaldesa es mujer, y mi madre fue mujer, y yo soy sólo maestro…” Su desgracia y su insatisfacción como hombre reside en el poder que han obtenido las mujeres que lo rodean. Decide acabar con eso llevando a su esposa envenenada mar adentro y en medio del mar emascularse. En el viaje dice para sí:

…gobernando la nave, yo, por vez primera, hacia el rumbo que yo escoja, sin consultar a nadie, ni siquiera a ti, ni a mi madre porque está muerta, ni a la principal de esa escuela(…) ni a la senadora que demanda que yo vote por ella, ni a la alcaldesa que pide que yo mantenga su ciudad limpia, ni a la farmacéutica que exige yo, precisamente yo, le pague la cuenta atrasada(…) ni a la doctora que atendió el nene, ni a todas las que exigen, y obligan, y piden, y sonríen, y dejan a uno vacío, sin saber que ya otra había vaciado de sentido, desde el principio, al hombre que no pidió estar aquí… (139-140)

Asesinando a su esposa, mata con ella toda representación de esas mujeres que según él le exigen. Su misoginia, su impotencia ante el poder de ellas lo lleva al mar, a ese lugar de muerte, de inestabilidad y extrañamiento para obtener el impulso maligno de acabar con ella. Pues el mar es muerte.

Por otra parte, el aspecto de la madre ha ido transformándose. “Casa clausurada” presenta a esa madre, que es la casa, que es la familia, que es él mismo. En “No hay lugar como el hogar”, la madre de Brother Raphy es el motivo mayor para llegar a la casa, es a quien extraña y a quien venera. Pero en “Historia de tu madre” de Pedro Cabiya la mujer es la devoradora, la madre es más bien un monstruo que le succiona la vida y el cuerpo hasta integrarlo a su vientre materno. Para Duchesne, la monstruosidad que presenta Cabiya lo aleja de toda referencialidad sociocultural. Sobre este aspecto de la posmodernidad Díaz comenta que surge un gusto por la banalidad, que es “carente de simbolismo profundo o performatividad dramática y mucho menos trágica” (238).La violencia y lo absurdo logra posicionarse en esta nueva escritura. Por eso no debe sorprendernos que la prostituta, ya con atisbos de vejez, se convierta en una máquina de tiempo regresivo ocasionando la infantilización en vez del placer. Ella no lo acuna, no lo duerme como sucede en “Tiene la noche una raíz” sino que lo introduce en su vientre como un proceso reversivo. Su vientre es como un vórtice que se traga al hombre-niño. La nueva casa será el vientre, pero en contra de su voluntad, en contra de la norma y la ley de la naturaleza. L. F. Díaz dice en La na(rra)ción:

Curiosamente, sobresale de estos nuevos narradores el gusto por mujeres mitológicas, poderosas, meduseas. Son, por supuesto, construcciones masculinas de la mujer como sujeto de amplia agresividad y capacidad de absorción. Esto señala que estamos frente a una generación postedípica en la cual el arquetipo femenino resulta más amenazante. No hay tanto temor por el padre sino por la mujer fálica y devoradora, como en los cuentos de Pedro Cabiya. (229)

Con “Historia de tu padre”, también de Pedro Cabiya vemos una inversión de los papeles padre/madre. El joven llega a casa de la novia con un fuerte dolor de estómago y al llegar al baño se da cuenta que ha puesto un huevo. Aunque piensa en el suicidio y deshacerse del huevo bajando el inodoro lo medita un poco y decide llevarse el huevo a su casa. Cuida meticulosamente de, no uno, sino varios huevos de diferentes tamaños, colores y animales que ha puesto con el pasar del tiempo. A pesar de la vergüenza que sintió al principio por su nuevo papel en la sociedad, tipo madre, se aplaca con el cariño que les tiene a sus hijos que al salir del cascarón desaparecerán dejando el rastro de su encapsulamiento y una sensación de ruina y soledad para el ponedor. El padre pierde el respeto que tenía antes en la literatura del canon, ahora es un padre con masculinidad debilitada al convertirse también en madre.

Si la mujer es una construcción masculina, según Díaz, entonces el hombre en este cuento presenta la posibilidad de construirse como mujer, reinsertándose otra vez en lo edípico y posicionándose como ente de ternura y amor contario a lo dicho por Díaz. Esto nos lleva al último cuento bajo estudio, “Epifanía” de Carlos Vázquez en el que el hombre afeminado, el hombre que se ha construido dentro de lo femenino al escoger su homosexualidad nos refiere a otro tema alejado del canon, la marginalidad.

“Epifanía” juega con las representaciones veneradas por la sociedad ubicándolas como enemigas acérrimas de su condición. La iglesia, Dios, La Virgen, el canon son derribados en el cuento gracias a la ironía, el sarcasmo y el pacto que ha hecho con el diablo. Expone la sensiblería canónica que no le permitirá el paso al “parnaso boricua”. Sabe que su homosexualidad transmitida en la narración impedirá el reconocimiento de sus propuestas. El humor negro, la apertura a lo vulgar prosaico, la exploración de lo prohibido será la representación de la alienación con las fuerzas opositoras del canon junto con el pacto, el vandalismo a la imagen de la Virgen, el odio a la iglesia, etc. Es justamente en ellos que radica la analogía del canon y del anticanon. Para poder acceder a ese parnaso debe “emular” las técnicas para luego adquirir victoria y ambición. Deja claro con esto que para entrar a la literatura del canon debe reincidir en los mismos temas y estructura, debe ser seguidor de los grandes. El personaje, que también se llama Carlos, logra liberarse de la muerte instantánea y del infierno teniendo sexo con el diablo. En esto, en el sexo, obtiene su epifanía, su libertad. Su elección sexual le da la libertad de escribir lo que desee y quiera. Sabe que no entrará en el canon pero también sabe que las imposiciones canónicas no lo obligarán a escribir desde su marginalidad.

José Luis Vega dice en el prólogo de Reunión de espejos:

El texto es el espejo. La escritura dibuja y redibuja el rostro histórico de la realidad. El rostro siempre es uno y otro. Su perfil ideológico se forma sobre lunas cambiantes. El rostro en el espejo. Así toda escritura; espejo sobre espejo. (17)

Es irónico leer estas palabras. Uno se pregunta hasta qué grado es posible la multiplicad de espejos mirarse sin producir lo grotesco; la repetición terminará transformándose en lo diferente, en cambios paulatinos que concluirán con lo monstruoso o lo feo. Esa multiplicidad trae consigo desunión, replanteamiento, indiferencia. Ya no se dibuja o redibuja, ahora simplemente se desdibuja o no se mira en el mismo espejo. Bien dice Díaz que “no hay sujeto ni objeto, sólo procesos desgravitados y desterritorializados en los cuales se ha perdido lo que nos parecía anclaje razonable y normal.” (238). La casa, el padre, el mar, la triada, la familia, la enfermedad todos han quedado relegados como valores de nuestra literatura y se han convertido en juguetes de una nueva literatura que prefiere la calle, la madre y el padre deconstruidos, el mar como amplitud y posibilidad, la individualidad sobre la familia, el mall como casa. Qué somos y cómo somos ya no son preguntas obligadas que se deben contestar en la nueva literatura, sino la posibilidad de ser el otro, de construirse una identidad sin miramientos al pasado ni al futuro, remitirse al presente afrontando con estoicismo las nuevas posturas del ser que el canon no soporta. Los escritores no canónicos como Agrait son ejemplos de la literatura de hoy. En su momento no parecía hacer mella en la norma pero el tiempo demostró que esa diferencia provocaría un paroxismo mortal. El paroxismo de la norma en el cuento puertorriqueño residió prácticamente en la tardomodernidad. Pero hoy la pérdida de sentido por el golpe de los escritores de los 70 ha resultado en la ruptura, en un golpe que ha desangrado a fuerza de ironía, juego y burla el gran monumento de la canonización. Claro está, solo es matter of time ver la fosilización de un nuevo canon.

Nota: Tomado con permiso de la autora de Contra-dicciones

Cuento en Puerto Rico: Recorrido desde el canon hasta su paroxismo y ruptura (Parte 1)


  • Sonia Galindo
  • Estudiante Graduada
  • Pontificia Universidad Católica de Ponce

Luego de la década del 30, en Puerto Rico surge un severo establecimiento de lo que es literatura y lo que no, de cómo se debe escribir en la Isla y quiénes podían caer dentro de lo que se mistificó como canon. Para escribir en Puerto Rico se debían llevar a cabo ciertos rigores temáticos, lingüísticos y estructurales que provocaron una suerte de cedazo en lo que era leíble y lo que no. Visto ya dentro del paternalismo que plantea Juan Gelpí en su libro Literatura y paternalismo en Puerto Rico, los temas de la casa, el padre, las tríadas familiares y la infantilización fueron los íconos representativos de la nación, el orden patriarcal, la exaltación a la patria, la necesidad de libertad o de un dirigente totalitario que salvara al país de la debacle. El mar, la calle, el transeúnte, el afuera, el extranjero poseían valores negativos para la fusión salvadora del país. Estos temas se manipularon a mansalva dentro de la narrativa puertorriqueña, en su mayoría textos del canon. Insularismo, el libro guía de la escritura en Puerto Rico que superpone la hispanofilia blanca, fue el marco en que se ubicaba la “buena literatura”; fue un “discurso patrio” de la cultura y la política en Puerto Rico en el siglo XX. Igualmente, el discurso de Pedreira expondrá un desprecio por lo popular y el plebeyismo. La mirada que provocaba este tipo de literatura del canon iba directamente enfocada al pasado, al realismo, a la tierra y sus hacendados. Negaba ver el futuro, la industrialización y la globalización como entes positivos. Esto, como bien explica Luis Felipe Díaz en La na(rra)ción en la literatura puertorriqueña, demandará una transformación en el orden colonial agrario y señorial. Inevitablemente dicha transformación que algunos verían con pesimismo, trajo asimismo una narrativa carente de lazos con el sentido nacionalista y paternalista del canon e impondría una nueva postura ante los hechos.

Antonio S. Pedreira

Ciudadano insano de Juan Duchesne Winter

A través de la ironía, el desplazamiento, la exploración sexual, la intertextualidad, la burla y la indiferencia de lo que otrora fuese venerado; los escritores de los últimos años han provocado una ruptura del establishment cultural. Lo que busca con esto la nueva propuesta literaria es destruir los sistemas de poder como lo sugiere Juan Duchesne Winter en Ciudadano insano. A esto Duchesne suma que no necesariamente quiere su total destrucción sino más bien un estado de firme y permanente paroxismo. La transgresión provoca a su vez un individuo representándose a sí mismo y nunca al colectivo ni al ente social. Sin embargo, dicho proceso requerirá una evolución paulatina que será ya visible en los textos de la tardomodernidad, más adelante, será reconocido como posmodernidad. Desde René Marqués, Emilio Díaz Valcárcel, Pedro Juan Soto, José Luis González, Gustavo Agrait hasta Francisco Font Acevedo, Pedro Cabiya, Javier Bosco, Manuel Ramos Otero, entre otros conformarán parte de este recorrido por las posturas canónicas y anticanónicas de la narrativa puertorriqueña.

Comenzando por la delimitación y explicación de las lindes canónicas debemos observar en primer lugar el elemento de la casa. La casa representa la isla, el lugar predilecto para ejercer el orden sobre los más débiles o inferiores. Es también una metáfora de la totalización y lo totalizante; es la tierra, la nostalgia, el “discurso sedentario” según Gelpí, es a su vez la identidad nacional. Dentro de sus márgenes hay estabilidad, orden total, fuerza unificadora que se rige a través del padre. En las paredes del hogar el padre impondrá la ley, la norma de vida, el gran orgullo por la tierra y la patria.

Siendo el padre el segundo aspecto canónico vale aclarar su simbolismo en la literatura puertorriqueña. Él es dirigente, unificador, caudillo, impone con su presencia un orden jerárquico en el cual él ocupa la cima, el poder. Dentro de su metáfora no permite multiplicidad, sólo habrá un padre, por esto condenará la multiplicidad y la diferencia. Los otros dentro de la casa toman papeles inferiores. Sin la figura paterna serán ubicados dentro de los marcos de la infelicidad, la desgracia, la soledad, la muerte, etc. Son seres minusválidos que necesitan de un guía para poder sobrevivir y para poder cumplir sus propósitos en la vida. Cuando el padre está ausente o no cumple con su postura jerárquica impera la desolación y la enfermedad.

La enfermedad representa metafóricamente al colonialismo en la isla. Podrá verse en su mayoría en los niños o los inferiores, como la mujer. Para evitar el desbalance de poder, el canon ha impuesto en la narrativa el aspecto de las triadas. Este artilugio compuesto de tres se presenta con el padre y dos más, no necesariamente personajes fijos, puede ser de dos hijos o un hijo y una madre. La triada convoca la unión familiar y el poder de la figura paterna, pero esto tomará diversos matices en las propuestas de los últimos años.

Si en la casa está la ley, el espíritu y el poder, fuera de la casa dominará el caos. Esta idea que nace con el tema del mar en Insularismo provoca que las obras vean en el afuera, en la calle, en el mar; la muerte, lo extraño, la definición inestable. El erotismo también se explorará en la calle porque dentro de la casa el sexo equivaldrá a debilidad y muerte. Igualmente, posee los elementos del movimiento, el nomadismo, habitan en él dinamismo y amplitud de opciones, la multiplicidad y la diferencia que tanto detesta el padre. En la calle existe la renuncia a toda idea, deseo o nostalgia de la fijeza como explica Gelpí. Claramente el afuera (calle, mar, país extranjero) amenaza la casa y todo lo que ella representa.

Durante los años 30 al 50 las propuestas literarias tenían muy bien demarcadas estas características; sin embargo, para los 70 ocurre en las letras un cambio de mentalidad que mantendría al canon al filo de su desestabilización. En palabras de Luis Felipe Díaz ocurrió lo siguiente:

Emergen nuevos epistemes culturales que propician la desorganización y transición del tradicional mandato na(rra)cional. Estos procesos ubican a los emergentes escritores dentro de sorpresivas incertidumbres, distintos modos de reconocer la patria o la nación, e inaugurales formas de concebir la subjetividad dentro de semioferas ya definitivamente manipuladas por un capitalismo avanzado, por los medios masivos de comunicación y las sinuosidades y pragmatismos políticos… que desplazan la ética e historicismo social en que se fundamenta el independentismo desde el siglo XIX. (169)

Estos denominados tardomodernos tomarán la ciudad y el proletariado para sus nuevos argumentos literarios. Esto, no obstante, quedará superado en las décadas del 80 al presente por los que se le denominará como posmodernos.

Dentro de la posmodernidad veremos textos que como dirá Mayra Santos Febres en la antología que dirigió, Mal(h)ab(l)ar:

…no son colectivos y, si pertenecen a algún grupo (…) no se asumen como miembros de ninguna colectividad(…) La nueva literatura puertorriqueña no define nada, se libera de dicha tarea para describir y ejercitar ese otro dominio de la libertad que es la imaginación (…) propone un nuevo acercamiento del quehacer literario que se distancia del tradicional rol asignado a la literatura puertorriqueña como forjadora de la conciencia nacional-social. (19-20)

Esta imaginación liberadora se deshará del yugo canónico y en cambio canibalizará los textos de prestigio para llevarlos al juego a través de la ironía y el absurdo. Incluso se valdrán de la intertextualidad o pastiche para desacralizar las obras de más renombre. Sobre todo en el tema de la nacionalidad, demostrará una postura de indiferencia dolorosa para los lectores y creadores del canon. El resultado ha sido que muchos de los escritores y entidades del canon le han dado la espalda a esta nueva libertad creadora. Duchesne comenta que este nuevo ciudadano de las letras, al que llama ciudadano insano, se deleita en presentar lo asocial, no asume derecho moral, no desafía la realidad, se afianza en lo presente. A esto añade: “Ni siquiera es un sujeto de cambio social. Ni un sujeto. Ni un individuo…Se trata de una mancha patológica…” (221). Más adelante, asevera que este ciudadano insano depreda los márgenes de la sociedad del postrabajo, que conserva la ética de la reproducción patriarcal. Es por estas razones que nuestro estudio explorará la construcción y de(s)(cons)trucción de los elementos conformadores del canon en el cuento en Puerto Rico.

Nota: Tomado con permiso de la autora de Contra-dicciones

Documento: Mayagüez y la llamada Generación del ’80


  • Mario R. Cancel
  • Escritor e historiador

Recientemente leímos, con sumo placer, los escritos donde se discutía la naturaleza de lo que ha comenzado a perfilarse como una nueva generación de poetas: la del ’80. En los escritos de Rafael Acevedo y Zoé Jiménez se nos habla de una manera de escribir propia de los jóvenes que empezaron a producir en los años ’80.

Las coordenadas del bagaje bibliográfico-teórico son conocidas para la mayoría de nosotros: Lima, Ché Meléndez, entre los mayores; Albaladejo, Nieves Mieles, Fontán, la revista Taravilla y el taller “Intemperie”, entre los más recientes y mejor logrados. Faltan, obviamente, muchos poetas y revistas en la nómina, pero completar la misma no es posible en un sólo artículo.

Lo que sí nos sorprendió fue la ausencia de la experiencia lírica de unos cuantos que alzamos la bandera de la poesía en el Recinto Universitario de Mayagüez precisamente en 1980. La presencia de los talleres de creación y del periodismo estudiantil en el colegio fue, en términos generales variada y valiosa.

Generación del 1980

No nos referimos tan sólo a los esfuerzos de Luis Cartañá a través de “El Árbol de Cristal”, o de la añorada tertulia de la librería “El Quijote” de Guillermo Martínez, o a los talleres de creación de Loreina Santos Silva tan cruciales, por otra parte, para el desarrollo del buen gusto literario y del espíritu crítico de los jóvenes autores.

El periodismo estudiantil también fue rico y publicaciones como El Chicharrón y Clarinada, ofrecieron sus páginas para la expresión de la joven lírica. Los mensuarios políticos Venceremos (FUPI) y Bandera Roja (UJS-MSP), fueron un valioso modelo y acogieron en sus páginas breves escritos en donde la sátira y el humor comprometido predominaron.

Fuera de los talleres y las revistas estudiantiles, pero con un gran sentido de poeta distinto, hay que mencionar a Sabino Méndez, fino poeta y cuentista prácticamente desconocido. Y en el campo de la promoción de la literatura joven no se puede olvidar a Sotero Rivera Avilés que ha dado vida al concurso literario del Instituto Comercial de Puerto Rico durante ocho años. Muchos de los llamados poetas del ’80 han sido premiados en ese concurso, Albaladejo y Nieves Mieles, entre otros.

Revistas como Mairena de Manuel de la Puebla y Amaneceres de Ángel Gómez, ofrecieron sus páginas a los jóvenes escritores de esta década. Allí conocimos la poesía de Martínez Márquez, pero también vimos proyectarse la de Sabino Méndez.

En el campo de los talleres, el Recinto de Mayagüez fue cuna de uno que desplegó una amplia labor en materia de lecturas de poesía, conferencias y charlas de historia. Ese fue el Taller “Caramba”. La radio y la prensa local fueron utilizadas como vehículo para transmitir lo que se consideraba correcto. En el Taller “Caramba” se desarrollaron poetas que hoy hemos perdido de vista como Yolanda Rivera y otros que apenas publican, como Carmelo Medina Jiménez. Cerca de ese taller se desarrolló también el autor de estas líneas.

Esos jóvenes poetas se alzaron, o más bien, nos alzamos contra lo que llamábamos entonces “la traición del ’60”. Creíamos que la gente de Guajana y Mester había olvidado un compromiso histórico de lucha y así lo hicimos saber.

Hubo confrontaciones con los más recalcitrantes del ’60 y actuamos como esperábamos actuara la generación modelo. No queríamos publicar libros y realizamos lecturas en plazas, centros comunales, universidades, festivales de pueblo y actos políticos. En ningún momento nos sentimos preteridos porque la poesía era nuestra fe y la persistencia nuestra divisa.

Unos cuantos del ’60 se nos acercaron. Recuerdo a Loreina Santos Silva, Juan Torres Alonso, Germán Delgado Pasapera y Carmelo Rodríguez Torres. Nos parece que la animosidad que teníamos con los compañeros del ’60 fue un proceso natural de búsqueda de espacio en el mundo de la lírica. En 1988, ninguno de nosotros pensaría como hace ocho años.

De hecho, del panfleto de atmósfera urbana pasamos a experimentar con la metáfora, con la sinestesia, con la experiencia de la negritud y con la historia. En este momento, de cara a la década finisecular, debemos reconocer que en 1980 faltaba mucho por aprender. Asimismo, en 1988 falta mucho por aprender y la maduración de aquel puñado de poetas está por darse.

Muchos fueron los imperativos históricos que nos golpearon en aquellos años. El resquebrajamiento del “ela”, las nuevas luchas universitarias con su secuela de expulsiones, el romerismo, la incidencia del pensamiento neo-marxista, el debate en el seno de los sectores socialistas y una gran cantidad de lecturas y re-lecturas de viejos y nuevos maestros. Recuerdo la emoción y la rabia con la que leíamos a poetas tan dispares como Giusseppe Ungaretti y León Felipe; Juan Larrea y Pablo Neruda; Otto René Castillo y Jorge Luis Borges.

Nosotros somos hijos del “ela”, pero también somos los hijos de la generación revolucionaria por excelencia: el ’60. En nuestra evolución, aquellos que en el 1980 atacamos al ’60, nos hallamos ahora trabajando a su lado. Igual sucedió con las relaciones del ’60 con la gente del ’30 y el ’50. Es cuestión de conciencia histórica.

La gente del ’80 tiene que plantearse una revolución efectiva en la factura del verso y una revolución social real. Nos parece que el debate sobre este fenómeno es, más que saludable, pertinente y necesario.

La gente del ’80 tiene que plantearse una revolución efectiva en la factura del verso y una revolución social real. Nos parece que el debate sobre este fenómeno es, más que saludable, pertinente y necesario.

Nota: Este escrito data de 1988. Se publicó originalmente en el suplemento “También ocurre que el poema sale en su contra a tiempo: Sobre la poesía puertorriqueña de los ochenta” en ClaridadEn Rojo 12-18 de enero de 1989: 20. Fue reproducido en la columna “In-up” Visión 27 de febrero-6 de marzo de 1991: 12.

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