Historia, literatura y ensayo: problemas de un entrecruzamiento


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  • Escritor y profesor universitario

 

La colección de ensayos de Miguel A. Fornerín vuelve sobre un debate que ya ha madurado bastante en el país. En vista de ello, me limitaré a bosquejar una reflexión sobre el mismo a la luz de mi experiencia como historiador y escritor, y sobre todo, como lector. El entrecruzamiento entre la historia y la literatura es un lugar común en el debate sobre la modernidad. En el Puerto Rico del siglo 20, el entrecruzamiento o la invasión, ha sido en las dos direcciones y se ha mostrado en una variedad de formas que valdría  la pena apuntar. La legitimidad del entrecruzamiento ha radicado en la concepción de que el ser, la identidad o lo que somos, solo puede organizarse en el contexto de lo que denominamos historia.  Dado el papel relevante del relato y la narración en ambos territorios, la narratología y el análisis del discurso se han convertido en instrumentos idóneos para enfrentar el asunto.

La literatura puertorriqueña ofrece interesantes pistas sobre el asunto. El papel protagónico que cumplió el ensayo en la Generación de 1930 es comparable con el de la narrativa, en especial la breve, en la Generación del 1970. El punto de convergencia más notable entre ambos ciclos discursivos, fue la preocupación por el lugar que ocupaba la idea de Puerto Rico en el tiempo-espacio. Se trataba de una cuestión políticamente polémica que había marcado el camino de la nación hacia la modernidad desde el siglo 18. La solución más común al asunto ha sido reconocer que la nación no fue lo que debía ser. La metáfora de origen hegeliano del destino inconcluso, se ha manifestado lo mismo por medio de la muchedumbre de Rosendo Matienzo Cintrón, o a través de la nave al garete de Antonio S. Pedreira. En ambos casos se enfrentó el asunto como si fuera una tragedia.

Miguel_FornerinMe parece que de allí proviene la teoría del trauma, que solo ha servido para justificar  la puesta en escena de una versión tragicómica del pasado puertorriqueño. La historia nacional se percibe como una evolución accidentada que no se ajusta a un modelo consagrado. Quienes así piensan olvidan que los modelos historiográficos son solo marcos de referencia crítica. Esa percepción explica porqué los intelectuales y literatos del 30 y del 70, cultivaron el entrecruzamiento desde sus peculiares trincheras sesgadas.

Ni la Generación del 30 ni la del 70 enfrentaron la historia como lo hubiera hecho un historiógrafo. Ambas se apropiaron de la historia historizante, como la llamaba Federico Nietzsche, como si fuera literatura. Con la liberalidad propia de los escritores,   resemantizaron las imágenes del pasado. La relación de ambas generaciones con la historia fue diferente, sin embargo. La mirada del 30 respondía a una crisis,  pero terminó siendo la sustancia de un canon literario y sirvió para legitimar la versión oficial de la historia en la Era del populismo. Aquel canon se levantó contra el orden colonial del 1900.

La mirada del 70 respondió a otra crisis, pero cuestionaba el orden de posguerra. El revuelo internacional del 1968 fue esencial en su diseño. Su objetivo fue erosionar el canon literario y la versión oficial construida en la Era del Populismo. La implosión de aquella estructura se realizó desde un lugar de saber-poder común a ambas: la Universidad. La propuesta de la conversión de la Casa de Estudios en una Casa para el Cambio fue parte de ello.  La meta de potenciar el estreno de un nuevo pasado que sirviera de base para un nuevo futuro, también. Aunque ninguna de las aquellas metas se consiguió, la relación del 70 con el 30 siempre fue contradictoria.

La intelectualidad oficial de la Era del populismo, se atribuyó haber posibilitado la entrada en escena del pueblo. En la década del 1940, civilizar a la jibarada era un fin atractivo. Nadie pensaba que su civilización significaría su desaparición social. La noción de pueblo defendida por los populistas, me recuerda el lenguaje de los revolucionarios franceses constitucionalistas para quienes el concepto era sinónimo de Tercer Estado. La idea del pueblo de los populistas  desembocó en el concepto abierto y cómodo de clases medias moderadas, igual que en la Era Postnapoleónica europea.

La Generación del 70 apropió el concepto pueblo de un modo distinto. Es cierto que resulta exagerado entroncar su concepción de lo popular y de la historia, a las teorías socialistas o materialistas históricas. En aquellos narradores el socialismo fue un pretexto de época muchas veces mal comprendido.  A la altura del 70,  los escritores socialistas eran pocos –César Andréu Iglesias era uno de ellos- pero fueron voces marginales  invisibilizadas por el canon cultural. Afirmar que los escritores del 70 favorecían el socialismo es una aseveración comprensible solo en el contexto del discurso autoritario de la Guerra Fría dada la fertilidad del anticomunismo americano. Lo que sí mostraban aquellos escritores era un nacionalismo afirmativo esencialista.

Los escritores del 70 fueron los hijos del populismo, la Generación Carnation y representaban a un sector particular de la clase media acomodada. Aquellos sectores se radicalizaron o, como se decía en la época, evolucionaron al jacobinismo, porque se convencieron de que el proyecto desarrollista populista se había erosionado y no merecía la paciencia del independentismo. El jacobinismo de aquella promoción fue un esfuerzo por recuperar algo perdido: el populismo radical del 1938, una ideología comprometida con el pueblo y con la independencia. En los escritores del 70, aquel espíritu se tradujo en un neopopulismo tan paternalista e iluminista como del los 30 y los 40. La gran distinción fue su sabor urbano.

La mayor preocupación de aquellos autores fueron los olvidados del proceso de industrialización, los nuevos pobres y el lumpen. En entrecruzamiento de la historia y la literatura en el 70 estuvo marcado por el deseo de  implotar el canon heredado del 1930 y el 1950, en la medida en que actuaban como interlocutores de los marginados del desarrollo. Sin embargo cuando en 1968 esos sectores se expresaron, rechazaron el discurso del 70 y llevaron al  anexionismo al poder por primera vez desde 1936. El 70 compartió con el 30 y el 50 la idea de Puerto Rico como una nación tullida.  El país necesitaba una silla de ruedas que los escritores suplían en forma de textos. Pero la silla solo facilitaba su movilidad: la nación tullida seguía allí.

Los autores citados por Fornenín convirtieron la literatura en un diálogo con la historia. Pero como la escritura de la historia vacila entre el relato y el ensayo, la experiencia fue muy diversa. El diálogo de aquellos escritores se entabló con la nueva historia social, experiencia que había legitimado una serie de formas de la memoria que la tradición rechazaba.  La valorización de la oralidad, de la visión micro y de las miradas de y desde la marginalidad, hacía de los historiógrafos pensadores tan revisionistas y tan rebeldes como los escritores

EntrecruzamientoPero cualquier análisis de la historiografía del 70 demuestra que la misma fue el resultado de la integración a la historia de recursos de la antropología y la sociología. También las series estadísticas influyeron en el lenguaje de los historiadores. La economía de hacienda, las luchas de los sectores alternos, protagonizaron el drama del pasado. Para mi lo más curioso es que un proceso que estimuló el desarrollo de un lenguaje historiográfico cada vez menos literario, haya tenido tanto impacto en la inserción de los temas históricos en la narrativa ficcional. La transacción entre historia y literatura se dio en el campo de las ideas y las interpretaciones renovadoras solamente.

La impugnación del pasado en el caso de José Luis González y el  tema del 1898,  y el de Luis López Nieves y el siglo 16, no culminó en la refundación de uno nuevo. La historia trocada o alternativa se redujo al juego seductor, a la sugerencia. De manera paralela, revisitar el pasado por medio de la genealogía, y comparar a la nación con la familia, recursos con los que jugaron Magali García Ramis y Ana Lydia Vega, resultó  ineficaz en un ámbito en el cual el lector medio desconocía incluso los puntos neurálgicos de la versión canónica o liberal más insulsa del pasado de la nación. Con la excepción de Luis López Nieves y Edgardo Rodríguez Juliá, que miraron el siglo 16 y el 18 como ámbito semántico, para el resto de los autores la historia se circunscribió al momento de la modernidad historizable: el siglo 19 y la era de la industrialización dependiente fomentada por el populismo desde 1940.

A veces me da la impresión, en especial cuando releo las crónicas de Edgardo Rodríguez Juliá, de que a lo que me enfrento es al entrecruzamiento del ensayo con la narrativa. Allí está una de las claves para comprender lo que se ha denominado crónica que, como señala Fornerín, es una mirada del pasado en función del presente. Eso ha sido la crónica desde Herodoto, hasta Ramón Llull y Fernández de Oviedo. Pero ello no la hace diferente de la historia que es básicamente lo mismo. La diferencia radica en la voluntad de permanecer del saber histórico, y la conciencia de fugacidad que domina la crónica. En cuanto el historiador se da cuenta de la fugacidad del saber histórico, la diferencia queda anulada.

Desde la década del 90 los historiadores se dejaron invadir por la literatura tras el retorno de la narración y el giro lingüístico en su territorio de un modo distinto. El entrecruzamiento tomó otro cariz. Eso me demuestra que todos los procesos creativos, incluso los más fabulosos se agotan en algún momento. El tema de la nación y su destino inconcluso, la idea de la nación tullida, el pasado como genealogía y la metáfora de la nación con la familia, incluso la crónica urbana, están ausentes de la narrativa actual. Esa contingencia es sabrosísima, porque representa una nueva oportunidad para la creatividad. Este libro de Fornerín invita a la reflexión sobre el encuentro de estos los discursos del 30 y del 70, particularmente en un presente que los menosprecia a ambos.

 

Comentario en torno a Miguel A. Fornerín. Entrecruzamiento de la historia y la literatura en la Generación de 1970.  San Juan: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y El Caribe, 2009. 251 págs. Leído en la sala Manuel y Josefina Álvarez Nazario de la Biblioteca general del RUM.

Escribir en Puerto Rico: Reflexión sobre la(s) literatura(s) presente(s) (VII-VIII)


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VII. Ese individualismo radical sirve para explicar la imagen que el escritor elabora de sí mismo. La cuestión de qué significa ser escritor produce respuestas distintas cuando se formula. La idea del intelectual con sentido de pertenencia a un hipotético colectivo, tan común en los escritores del 1960 y el 1970, ya no es atractiva. Del mismo modo, la concepción ética de que se escribe con el fin de evaluar críticamente la realidad, ha sido revisada.  Ello explica la huida de lo que quedaba del realismo social -incluyendo el realismo mágico- y la afirmación de un discurso irrealista que apropia espacios poco comunes en la tradición de lo mágico en el país.

CabiyaEn la escritura del 1960 y el 1970, lo mágico se apropió con los artefactos de Sartre o Brecht. Los procedimientos de Cortázar o García Márquez, no tanto de Borges, eran reinvertidos en la escritura de la magia en el país. Cordial magia enemiga (1971), de Tomás  López Ramírez, se movía entre el surrealismo moderado y lo maravilloso a la moda. En Delfia cada tarde (1978), Edgardo Sanabria Santaliz trabajó el tema del papel deformador de los medios masivos de comunicación. El recurso a lo mágico sirvió al escritor para articular un discurso crítico que aspiraba sanar una patología.  En ambos casos, la introducción de lo irreal se hacía para llamar la atención sobre lo real mediante la extrañeza. La imagen mágica o fantástica, obligaba a buscar un contenido representacional específico. La inserción de ciertos indicadores de sentido ofrecía pistas respecto a como se debía interpretar el texto.

Una forma alterna de la escritura de la magia en el país fue la parodia y la sátira. En ese territorio el citado Luis Rafael Sánchez ha sido un maestro. Pero el trabajo de Juan Antonio Ramos en Papo Impala está quitao (1983) sigue siendo un modelo insuperable. La caricatura y el esperpento son procedimientos que enmascaran la realidad, pero siempre dejan indicadores claros sobre cómo enfrentar el texto. Mediante ellos, se estimula el desarrollo de un contenido representacional y un significado específicos.

Después del 1990, lo irreal se trabaja como parte de una poética autónoma de la realidad. En cierto modo, se recupera el sentido semántico fundamental de la fantasía como capacidad de representar mediante imágenes, cosas pasadas, lejanas o ideales. Pedro Cabiya es, por mucho, el narrador más logrado en ese aspecto. Sus ficciones radicales, como es el caso de La cabeza (2007), un texto entre la ciencia ficción, el absurdo y la virtualidad, no se proponen un contenido representacional ni aspiran significado lógico alguno. La voluntad pedagógica se ha convertido en voluntad lúdica.

Esto parece pura evasión de lo real pero no lo es. El establecimiento de conexiones con el mundo, queda en manos de lector. El lector ya no se concibe como un receptor pasivo de la palabra de un intelectual aristocrático. Hoy se acepta que “el texto es producido por la imaginación y la interpretación del lector” a partir de su capacidades y limitaciones. El sentido que se le adjudica al texto es un asunto personal. (Chartier, 1999, VI) La postmodernidad no solo afirma el individualismo de la escritura sino el de la lectura y la interpretación.

QuinonesVIII. La huida de la realidad se da lo mismo hacia un hipotético interior o exterior. Los temas clásicos del viaje y las altertopías evaden las convenciones respecto al tiempo y el espacio. (Braceras, ed., “Póslogo LyC” 189-198) El viaje interior desemboca en una búsqueda individual pensada o en ficciones paranoicas complejas. Varios de los excelentes relatos de la antología Mal(h)ab(l)ar, editada por Mayra Santos Febres, son prueba de ese retorno al yo, como bien señaló la editora en el prólogo del volumen. Pero en el territorio de las ficciones paranoicas la figura más notable es José Liboy Erba. Cada vez te despides mejor (2003) es una colección en donde la interioridad es un caos que evade toda adjudicación de sentido.

El concepto altertopía se refiere a lugares o espacios alternativos a aquellos que se reconoce como reales. Se trata de los paraísos de la incoherencia divorciados de todo orden lógico. Recuerden que las utopías y las distopías son revisiones morales de órdenes racionales reconocibles. Por eso dependen tanto de la lógica para ser comprendidas. En esta dirección el Breviario (2002) de Juan Carlos Quiñones es clave. El citado Cabiya de las Historias tremendas (1999) y Juan López Bauzá en La sustituta y otros relatos (1997), demuestran que la veta más enriquecedora de la narrativa puertorriqueña camina en esa dirección.

Lo irreal gratuito es puro juego hasta el punto de que el caos invade la narrativa. Ese es el caso de las narrativas de los juegos electrónicos. En estas narraciones la relación causa-efecto no tiene nada   que ver con la lógica, y augura un final catastrófico. La victoria es la ruina del otro, como en las grandes teorías de la guerra. Es una dialéctica simple, maniquea, que facilita el acceso al texto mediante un lenguaje estándar. En este contexto la novela corta de Cabiya, La cabeza (2007) ha establecido una pauta valiosa.

La caja de herramientas del escritor del 1960 y el 1970, y la del 1990 es la misma. La coincidencia entre ese instrumental y el de las vanguardias de principios del siglo 20, son obvias. Pero el escándalo que producían esas técnicas ya no es el mismo. Las técnicas vanguardistas -desde la intrusión de la cultura pop hasta el libre fluir de la conciencia o la escritura automática- son ahora mero formalismo. La impresión que queda es que la escritura literaria ha perdido radicalidad y capacidad para sorprender después del fin de la Guerra Fría. El escritor es un artesano iniciado en ciertas técnicas, no un iluminado de la inspiración platónica.

En conclusión, escribir en Puerto Rico hoy ofrece  posibilidades infinitas. Las mismas deben ventearse. Me parece que el Pen Club es un buen espacio para iniciar esa discusión. Los elementos que hicieron posible este encuentro así lo demuestran. Espero que lo que hemos hecho aquí en la noche de hoy no sea un esfuerzo vano.

Escribir en Puerto Rico: Reflexión sobre la(s) literatura(s) presente(s) (IV-V)


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IV. Toda escritura es la evaluación que hace un autor concreto de su situación en un contexto dado. Foucault decía que “el autor es quien da al inquietante lenguaje de la ficción, sus nudos de coherencia, su inserción en lo real” (Foucault, 2002, 31). Cuando la escritura se hace pública, corresponde a lector completar el sentido de la misma. El autor articula su discurso sobre la base de su vida personal siempre. Ello sirve para comprender la fragilidad de la imagen producida por la escritura. También explica la diversidad de las interpretaciones tanto entre los productores, como entre los consumidores de productos culturales. El reconocimiento del carácter individual de la escritura / lectura me parece crucial.

La escritura literaria del 1960 y el 1970 negó numerosas versiones del pasado que consideró caducas. También elaboró propuestas alternas para el futuro que soñó. En el fondo, lo que sucedió fue que una visión unitaria del pasado y del futuro fue sustituida por otra. Se trataba de tiempos dominados por un radicalismo político que confió en la rebelión del 1968 contra el autoritarismo. La escritura de 1990 ha ido a un más allá que molesta a muchos. Ha abolido la posibilidad de cualquier visión unitaria del pasado y del futuro. La abolición se confirma al considerar esas imágenes como meros discursos. La idea de que la historia no tiene un centro “alrededor del cual se reunieran y ordenaran los acontecimientos” (Vattimo, 1998, 74) es hoy considerada válida. La actitud ante la escritura y la actitud ante el mundo son distintas. El atractivo que tenía presumir un “orden” se ha transformado ahora en el placer que reporta asumir el “caos”. Pero el “caos” no tiene estructura posible y nunca se parece a sí mismo. Por ello la heterogeneidad se ha convertido en el sello distintivo de estos escritores.

V. Los escritores inventan una metáfora del mundo, su propia mentira, y asumen la condición de autor a sabiendas del choque que generarán con los que les antecedieron. La escritura literaria es el espacio en que organizan una imagen individual del mundo. Escribir literatura es una forma de teorizar. Lo que sucede es que el concepto teorizar está lleno de equívocos. Conozco escritores que rechazan la teoría porque no identifican la escritura creativa con ese concepto tan fácil de asociar a la filosofía.

Rosario_FerreTeorizar significa producir un conocimiento especulativo al margen de una aplicación concreta. La literatura, como la teoría, presume sistemas de relaciones entre diversos componentes, a la vez que acepta el carácter casual o azaroso de las mismas. La confiabilidad de las explicaciones teóricas, como la literatura, depende de la coherencia que muestran. Esa coherencia es producto del buen manejo del lenguaje y del atractivo de su contenido. Pero la coherencia es tan relativa como el espacio y el tiempo en la física de Einstein. En ello radica la riqueza de la teoría y la riqueza de la literatura: en su contingencia.

Escribir literatura significa reflexionar y teorizar sobre el acto literario. El autor es, como ha dicho Foucault, quien le da ese orden inseguro a lo que escribe. En ese sentido, la literatura siempre tiene un componente metaliterario que testimonia la idea que tiene el autor de la literatura. La praxis literaria, escribir, es el medio idóneo para reflexionar sobre la escritura. La premisa de que se han demolido las fronteras entre una serie de géneros antes considerados distantes está sobre el tapete. Las teorías de discurso han conducido a muchos a apropiar la literatura como un discurso teórico sin más, al igual que la historia o la filosofía.

La reflexión metaliteraria fue uno de los mayores aportes de los escritores del 1960 y el 1970. Sobre esa base produjeron una nueva literatura de proyección hispanoamericana. La colección Papeles de Pandora (1976) de Rosario Ferré, incluyó narrativa y poesía vanguardista y, de pasó, su publicación en México habló bien de la literatura puertorriqueña en el plano internacional. En aquel libro había un cuestionamiento a la escritura tal y como se había practicado hasta aquel momento. La impresión que ello dejó es ampliamente conocida.

Ana Lydia Vega: perspectiva y mirada


 

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mirada_doble_filoMirada de doble filo recoge una muestra de las columnas de Ana Lydia Vega publicada entre 1997 y 2007. Una voz femenina del 1970 propone al lector su imago mundi. La colección tiene un valor peculiar porque la opinión de los escritores, en especial la de los rebeldes, importa poco en esta era de superficialidad salvaje y revoluciones mediáticas. Vega, una excelente observadora y escritora, es capaz de vencer los peligros más comunes de esa condición.

La organización del libro traduce la perspectiva y la mirada de Vega. El Prólogo propone que detrás del calidoscopio, se puede inventar un orden. El lector dará coherencia a los chispazos que el periodismo de opinión produce sobre la base de su experiencia. Lo errante de la mirada refuerza la contingencia típica del medio periodístico en donode la mirada se muda de sitio al compás de las primeras planas.

En vuelos de reconocimiento la mirada macroscópica domina. La autora comenta la historia del país en los últimos 50 años. La crítica del desarrollo dependiente, máscara del progreso y la modernización, es el tema central. Vega articula su discurso anotando lo que se pierde y lo que se gana en medio de ese proceso de cambio social. La ciudad es el escenario de ese monólogo. Ocasionalmente la discursividad manifiesta cierta nostalgia por ciertos lugares del pasadode mod que en esencia, no se cancela toda posibilidad de esperanza. La conciencia de la decadencia del presente es evidente.

ana_lydia_vegaEn Mirador íntimo la perspectiva es microscópica. La violencia se apropia desde un adentro psicológico que se fija en los detalles. La intimidad tiene que ver con los espacios privados que el cambio en la cultura material ha puesto al alcance del poder público. La utopía de un hombre y una mujer nuevos es clara. La dulce discusión del homoerotismo me parece lo más rico de esta sección. El reconocimiento del estado inerme de los escritores ante el empuje de un mundo social que los arrincona, presente en “Una lanza para los escritores”,  merecería una discusión más profunda.

Ronda de velorios trabaja la espectacularización de la muerte. El deceso de cada prócer escribiente o prócer sin más, ha sido siempre un espacio para afirmar intimidades y discipulados inexistentes. Muerto Laguerre o Benedetti, todos pueden inventar un momento trágico en que aquellos los tocaron. El testimonio no requiere  prueba alguna. Con la gracia que la caracteriza, Vega sugiere que la muerte también puede ser solemne en “Destellos fúnebres,” un paseo por el cementerio de Montparnasse. El tema de la violencia y la guerra que, en un país colonial, siempre es una imposición cuestionable, me parece en extremo valioso. 

Espectáculo de variedades es un “vente tú” peculiar. Aquí el humor punzante de Vega alcanza las mayores cotas. Los cañones se enfilan contra los medios de comunicación y la imagen del mundo que aquellos generan mediante una lógica débil y consumible en donde el cotilleo señorea. “Plebiencuesta Inc.” y “La cumbre de la indecisión” son unas joyas de cinismo refinado.

En Zoom de la memoria retorna la mirada macroscópica en contubernio con una peculiar incautación del pasado. El viaje a través de una serie de signos -Pedro Albizu Campos, Luis Muñoz Marín, el Asesinato del cerro Maravilla, el himno y la bandera nacionales- o personas –Rubén Berríos, Pedro Juan Soto, Filiberto Ojeda- o momentos –el 60, el periodo, para muchos fulminante, del romerato- representan el testimonio político de una generación que perece en las turbulencia postmoderna y que ya no desea serlo. La nostalgia retorna con toda la rabia romántica de que es capaz.

Ana Lydia Vega no tiene remedio: se trata de una escritora atrapada en el maremagno de la postmodernidad. Y eso la hace sencillamente seductora…

Reflexiones: escritura creativa y literatura actual


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  • Escritor e historiador

 

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Pre-textos: el sesenta y el setenta

La literatura del 1960 y el 1970 centró una parte significativa de su discurso en la discusión del llamado problema nacional puertorriqueño. Los poetas del 1960 y los narradores del 1970 se constituyeron en una vanguardia letrada en la cual la noción del intelectual cívico y comprometido predominó. El tono del compromiso fue muy distinto al que imperó en las discursividad del 1930 y el 1950. Se trata de una transición de la complacencia con el populismo, a favor de una posición crítica en ocasiones fronteriza con el antipopulismo.

La narrativa del 1970 con sus grandes figuras fue un excelente momento para la experimentación dentro de los parámetros de un tipo peculiar de realismo urbano -incluso diaspórico- en la literatura. El juego con la cultura pop estimuló la apropiación y literaturización de una variedad de dialectos sociales que habían sido producto del proceso de fragmentación social derivada del industrialismo. El dialecto de la droga, de la salsa, entre otros, ocuparon espacios prominentes en la narrativa nacional. Esos interesantes juegos de lenguaje suavizaron la discursividad realista dándole un tono menos formal en la medida en que echaba mano de técnicas neovanguardistas en la frontera del juego más desfachatado.

Pero el proceso estimuló también el cuestionamiento de los grandes mitos que alimentaban el imaginario histórico nacional en particular aquello que aquí se llamó el mito de la gran familia, relato que corresponde a la preconcepción de un pasado colectivo orgánico, continuo y armonioso a la manera de la nación utópica del discurso público de Pedro Albizu Campos en la década de 1930. El desarrollo de narrativas alternativas que afirmaron la autonomía del mundo femenino como es el caso de Ana Lydia Vega,  y el mundo gay en el modelo de Manuel Ramos Otero, entre otros, es patente a partir de 1970. Hay que aclarar que la otra presencia poderosa de la modernización y la era industrial, el mundo mediático y de la imagen, se percibía como una amenaza o un atentado contra el ser humano sensible.

Entre los años 1976 y 1984 el discurso literario comenzó a dar un giro peculiar. El agotamiento del modelo de desarrollo económico de Puerto Rico y la crisis económica y social de 1973-1976, la afirmación del neoconservadurismo y la redefinición del papel del país en el mundo de la globalización, explica buena parte de la revisión de los discursos narrativos en aquel momento. Uno de los elementos más importantes en el proceso fue la revolución informática –su mercadeo y su consumo- que, a partir de 1990, invadió la vida diaria de muchos puertorriqueños.

Post-textos: el ochenta y el noventa

Después de la riqueza de la narrativa del 1970 se habló de estancamiento en el ámbito de la creatividad. La percepción de que la escritura creativa y literaria estaba atascada fue un lugar común en el nuevo tribunal de la estética: los medios masivos de comunicación de masas renovados por la revolución informática. Pero los que manufacturaron aquella observación miraban el panorama desde el 1970 hacia el presente. Es cierto que no hubo narradores en el 1980 que fueran capaces de difundir su obra internacionalmente como ya lo habían hecho Rosario Ferré, Edgardo Rodríguez Juliá o Luis López Nieves.

En la narrativa y en la poesía ocurría, sin embargo, un forcejeo entre la tradición y su continuidad, y lo novedoso y la voluntad de ruptura que solo podían percibir quienes participaron de la contienda. Esas fricciones fueron invisibles para los medios y resultaron invisibles para una historiografía literaria que, con Josefina Rivera de Álvarez, era un libro cerrado que terminaba en la década del 1970. Buena parte de las protestas generacionales, a-generacionales o anti-generacionales, se pueden comprender en aquel contexto

El proceso de diferenciación de los escritores del 1980 de sus antecesores del 1970 se inició en la poesía desde 1985. La antología El límite volcado (Isla Negra, 2000) que publiqué con Alberto Martínez-Márquez, afirmó una debatida generación de poetas del ochenta conocida también con el apelativo de los “nuevos.” Recientemente los autores más jóvenes o “novísimos” se han nucleado alrededor de la noción cronológica del noventa o generation X. Pero todo esto son préstamos semánticos de la cultura tardomoderna y postmoderna que tiene una gran utilidad para llamar la atención en los medios, pero que sirven muy poco para comprender el fenómeno de la creación reciente.

El estancamiento ha sido solo relativo. Desde 1990 se ha reiniciado una tradición narrativa muy rica y muy distinta de la del 1970 que tiene en, Pedro Cabiya, Mayra Santos Febres, Elidio La Torre Lagares, Eduardo Lalo, José E. Santos, Marta Aponte Alsina , entre otros, sus voces más significativas y persistentes. La lista no es exhaustiva. No se puede olvidar el trabajo de Zoé Jiménez Corretjer, Yolanda Arroyo Pizarro, Ana María Fuster, Rafael Franco, José Liboy Erba, Rafael Acevedo y Juan Carlos Quiñones, entre otros. El espacio común de estos escritores ha sido la reformulación de aquel realismo urbano del 1970 y una nueva relación con el mundo mediático y de la imagen en medio de la revolución informática.

Hiper-textos y ruina de lo real

A primera vista esta narrativa reciente representa una ruptura con la nociones centrales del 1970. En general la escritura de los 1980 y los 1990 muestra menos preocupación por el problema nacional puertorriqueño, principio que también se ha debilitado junto con la noción moderna del intelectual cívico. El colapso de los modelos heredados ha estimulado una notable discursividad neo fantástica que divaga entre la racionalidad y la irracionalidad.  En ocasiones ello desemboca en una obvia alusión kafkiana, borgiana o cortazariana. El espacio de todas estas narrativas es la ciudad postindustrial o las distopías imaginarias más subyugantes como la Urbania de Rafael Acevedo. Debo aclarar que no se trata, en general, del viejo clisé del “arte por el arte.” Las estructuras del compromiso del escritor con el orden social han sido revisadas pero no derruidas.

La revolución informática es parte de la hechura de estos escritores y se apropia y proyecta desde perspectivas contradictorias. No se ha resuelto del todo el problema de su percepción y no creo que se resuelva de un solo modo. Los intertextos por ejemplo del cine, que ya estaban presentes en muchos autores del 1970, se afirmaron después del 1980 en la era de la Internet. Pero otras hiperrealidades como la de los video juegos, nuevo tipo de novela gráfica en movimiento, también reclaman su espacio como ocurre en el caso de Pedro Cabiya. Creo que esta promoción de fin de siglo ha aprendido a vivir con la alta tecnología y las complejidades mediáticas y no las ve como una amenaza al ser humano sensitivo.

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