Historiar, redescubrir, relatar. Entrevista al humanista puertorriqueño Mario R. Cancel


  • José E. Santos
  • Universidad de Puerto Rico, Mayagüez

 

Mario R. Cancel (1960) es una de las figuras más relevantes de la vida literaria y cultural en Puerto Rico.  Historiador, poeta, narrador y profesor universitario, Cancel ha preparado varias antologías en que recoge lo mejor de la obra literaria contemporánea además de escribir uno de los trabajos críticos centrales para entender el presente momento literario en Puerto Rico, Literatura y narrativa puertorriqueña: la escritura entre siglos (2007).  Es autor de varios libros de tema histórico como Segundo Ruiz Belvis: El prócer y el ser humano (1994), Antifiguraciones: bocetos puertorriqueños (2003) e Historias marginales: otros rostros de Jano (2007), entre otros.  Acaba de publicar el volumen Puerto Rico: su transformación en el tiempo (2008) una historia social y cultural de del país, en conjunto con Héctor R. Feliciano Ramos. En su obra literaria se destacan el poemario Estos raros orígenes (1991) y las colecciones de relatos Las ruinas que se dicen mi casa (1992) e Intento dibujar una sonrisa (2005).  Cancel enseña historia en el Recinto de Mayagüez de la Universidad de Puerto Rico y creación literaria en la Universidad del Sagrado Corazón. En septiembre de 2008 fue reconocido con “Escritor Distinguido del Año” por el Pen Club de Puerto Rico. Coordina los espacios en la Internet Narrativa Puertorriqueña: Espacios en el Tiempo y la bitácora La Casa de los Textos entre otros.

 

J. S.: Saludos Mario.  De todas las personas que conozco eres la que más se ha ocupado por ver la conexión entre todos los productos culturales de nuestro país [Puerto Rico].  ¿En qué momento desarrollaste esta inquietud integradora?  ¿Hubo un instante que definiera este proceder o fue algo que sobre la marcha fuiste elaborando?

 

José E. Santos

José E. Santos

M. C.: Antes que nada, déjame agradecerte tu interés por mi trabajo profesional. El interés nació con un proyecto literario que fundé con el novelista Carmelo Rodríguez Torres en 1985: Islote: Revista de Literatura e Historia. Nuestra intención era establecer un puente entre esas dos formas de la interpretación y, a la vez, abrir un espacio para las nuevas promociones de escritores desde el oeste de Puerto Rico. La intención se afirmó en 1989, cuando el semanario Claridad sirvió de espacio para un debate en torno a la poesía de la llamada Generación del 1980.  Más tarde, mientras trabajaba en la UPR de Aguadilla en 1996, organicé un congreso sobre las “nuevas generaciones” y “la postmodernidad.” El mismo reunió a autores del 1960, el 1970 y el 1980 en un debate entre convulso y fraterno. Me parece que aquel fue el esfuerzo más importante que se realizó para darle visibilidad a los productores culturales de nueva generación desde esta zona del país.

 

J. S.: Manejas el discurso histórico por tu profesión y el literario por vocación.  Dos vocaciones, podríamos decir.  ¿Adoptas un proceder distinto al enfrentar ambos procesos?  ¿Hay convergencias?  ¿Cómo piensa y reacciona Mario Cancel a ambas experiencias?

 

M. C.: He dicho en otras ocasiones que soy un vagabundo entre los géneros literarios. Ello reporta ciertas ventajas y desventajas que no tiene caso discutir ahora. Estoy convencido de que la escritura literaria y la historiográfica son dos formas de teorizar sobre el mundo. Me parece que esa es la actividad primaria de cada escritor: establecer su personal imago mundi a través de aquellos medios que considere legítimos. Lo cierto es que, en la historiografía o en las ficciones, no puedo dejar de ser yo. No me quito un sombrero para ponerme otro, como me dijo una vez el joven escritor y periodista cultural Carlos Esteban Cana. El placer de escribir y el de ser leído es el mismo.

 

J. S.: En Historias marginales: otros rostros de Jano te has centrado en el manejo institucional y no institucional de esas parcelas invisibles pero omnipresentes del devenir histórico como la prostitución, la literatura no canónica, la historiografía olvidada, el espiritismo, etc.  ¿Piensas que son ámbitos desatendidos?  ¿Cuán importante te parece su integración para una visión total de la experiencia histórica?

 

M. C.: Pienso que son lugares cargados de humanidad que el academicismo moderno se resistió a mirar por una diversidad de consideraciones. Esas parcelas, como las denominas, hablan tanto de lo que significa la cultura tanto como los lugares consagrados.  No quiero que se me malentienda. No se trata de que crea yo que, visitándolos, apropio “la totalidad” o la “verdad.” La historiografía cultural, según la entiendo, no sueña con alcanzar una visión total al estilo de los ilustrados. Lo que rechaza la historiografía cultural son las visiones homogeneizadoras, que podan la diferencia o la alteridad.

Lo que busco en ese libro son esos espacios alternos o marginales con la mirada de un investigador que ha apropiado el pluralismo y niega la validez de la idea de un pasado uniforme, lineal y continuo. Por eso, mientras hablo de la prostitución en el contexto de la invasión estadounidense de 1898, demuestro que el acontecimiento fue percibido de modo irregular por una diversidad de gentes. El mismo efecto se consigue cuando trabajo a los líderes independentistas espiritistas para fijarme en su percepción del mundo espiritual.

 

J. S.: Es posible que seas la persona más preocupada por el estudio del devenir literario de Puerto Rico de finales del siglo XX y principios del siglo XXI.  Me gustaría saber cómo caracterizarías en términos generales la aportación literaria de la Generación del 80 a la luz del Puerto Rico en el que han vivido y al que han reaccionado.

 

M. C.: A fines de la década del 1980, se trató de un grupo pequeño de escritores atrevidos. Establecer la diferencia con los escritores del 1960 y el 1970, no era un acto sencillo. Aquella ha sido la generación más impactante en todo el siglo 20, sin duda. Ya eso es algo.  Después del 1990 la escritura de los autores del 1980, tanto la creativa como la crítica, inició la discusión postmoderna desde la literatura.  El papel que cumplió la antología El límite volcado (2000) que elaboré con Alberto Martínez Márquez, fue crucial. En cierto modo completó la discusión iniciada en el congreso de 1996 en Aguadilla.

Me parece, como historiador cultural, que las diferencias más notables tienen que ver con una relación menos tensa con la alta tecnología y los medios masivos de comunicación en las nuevas promociones. El escritor no evade sino que, más bien, apropia de manera confiada el mundo de los medios y lo pone a su servicio. La idea del escritor como un aristócrata del saber es retada por la idea de la literatura como espectáculo. El mercado ya no es el monstruo de la película sino un lugar de encuentro para el happening.  Había algo de eso en ciertos escritores del 1960 y el 1970 pero, en el presente, la tendencia se afirma. La Internet ha radicalizado ese proceso.

Lo otro tiene que ver con una revisión de la idea de la identidad y, con ello, la de la nacionalidad. La relación del escritor con el mundo social se formula sobre bases distintas. La confianza que mostraban los escritores del 1960 y el 1970 en el “espíritu del 1968,” ya es atípica. Allí nacen y se desarrollan los conflictos generacionales típicos de una era de conflicto. Pero en Puerto Rico los autores del 1960 y el 1970 han mantenido un aristocrático silencio respecto a ese debate tanto en el campo de la literatura como en el de la historia.

Los efectos de esos procesos en la escritura son evidentes. Se sigue enjuiciando el mundo y parodiando la estúpida vida social burguesa. Pero el espíritu es otro.

 

J. S.: Ya más enfocado en tu propia obra literaria, ¿cómo te aproximas a la ejecución narrativa y cómo a la poética?  ¿Adoptas actitudes diferentes en términos de tu disciplina personal?

 

Mario  R. Cancel Sepúlveda

Mario R. Cancel Sepúlveda

M. C.: La relación entre los diversos géneros literarios que trabajo no me produce tensiones. Me parece que los géneros literarios promueven una serie diversa de economías del logos o administraciones de las palabras. Pero las mismas se organizan de manera natural cuando se inicia el proceso de redacción de un poema, un texto narrativo, uno periodístico o uno de crítica o teoría.  Como te dije, entiendo la escritura como una manera de teorizar sobre el mundo. Siempre recuerdo que los textos presocráticos eran largos poemas filosóficos y no otra cosa.

Es cierto que las invasiones mutuas son inevitables: la poesía invade la narración o el periodismo, la crítica es asaltada por procedimientos poéticos o narrativos. El producto es, entonces, un híbrido. Un clasicista o un moderno, miraría con ojo escrutador ese fenómeno. Pero esa hibridez es uno de los rasgos distintivos de la escritura de la segunda posguerra y de la posguerra fría. Podría pensar en tus libros de cuentos como un ejemplo de esa hibridez o impureza. En tus textos llegas al extremo del irrealismo sucio más devastador como el caso de tu “Terminator boricua”. Celebro esa hibridez o suciedad. Si uso una metáfora inusual, ese es un modo postmoderno de ser humanista pero sin la esclavitud de la lógica, la razón o la pureza obligatoria.

 

J. S.: En Intento dibujar una sonrisa tu cuentística dialoga en varios instantes con la tradición narrativa hispanoamericana.  Se escucha y se contesta al eco de Rulfo, Borges, José Luis González entre otros.  ¿Cómo definirías el norte de tu inquietud narrativa?

 

M. C.: Esos cuentos fueron un intento de apropiar lugares alternos o marginales. Son formas teóricas del viaje, un lugar común de toda literatura fantástica.  Los llamé altertopías en la Conferencia Magistral que dicté en la Universidad del Sagrado Corazón para el Pen Club de Puerto Rico este mes de septiembre. Quería diferenciar el procedimiento de las utopías, distopías o atopías al uso.

La altertopías consisten en una serie de huidas hacia el interior que, en el caso de ese libro, se dan por el camino del erotismo. El cuento que da título a la colección es un ejemplo de ello. Ese tipo de viaje utiliza procedimientos poéticos complejos que reproducen la fluidez de la memoria y la incertidumbre del recuerdo. El papel de las amantes en la configuración de esa actitud es crucial. Esos espacios son lugares en que el tiempo y el espacio no tienen las características propias que les acredita la física. En “Biografía del regreso” domina la inacción o la cámara lenta, a la manera de Marguerite Duras. El marco de una puerta y un acontecimiento que no se completa, dominan. Es como decir que aunque se regresa, no se regresa o, al menos el mismo lugar es otro.

Pero también elaboré huidas hacia el exterior. El exterior clásico de nuestra cultura es la historia y yo soy historiador. “El libro” y “El niño briol” juegan con ello. En esos relatos mágicos la cadena de acontecimientos es visible. El viaje en el tiempo y el espacio según los definiría la física, se engasta en el tránsito mental. En el primero de ellos es la casa de un escritor mítico; en el segundo, el Viejo San Juan. Se trata de metas simbólicas comunes a nuestra cultura letrada, pero significan también proyectos personales. Los relatos pretenden afirmar lo ilusorio de todo proyecto de presente y de toda imagen del pasado. “La bala” tiene ese criterio como propuesta central.  Los relatos demuestran que, tanto la memoria individual como la colectiva, están marcadas por la incertidumbre. Sin embargo seguimos siendo capaces de vivir, sentir y pensar. La escritura sigue haciendo que el mundo sea apropiado para esas cosas.

Creo que sí hay mucho de Rulfo y Borges en mis lecturas.  Pero a veces esa idea de la influencia de los maestros se usa como un dedo acusador desde la comodidad de la academia. La crítica formal legitima las producciones nuevas recurriendo a la memoria de sus propias lecturas. Nunca se le pregunta a un escritor qué leyó. Podrían llevarse enormes sorpresas. A veces la crítica literaria al uso lo que demuestra es su incapacidad de apropiar las nuevas escrituras sin antes someterlas a una tradición monumental que la minimiza.

Mis ficciones tienen más que ver con lecturas de textos mágicos antiguos: hindúes, indo-americanos, musulmanes o afromusulmanes, mitos populares de la Europa Central o del Lejano Oriente, literaturas no hispanoamericanas traducidas al español o al inglés. Me fascinan ciertos discursos de la resistencia antisoviética de la segunda posguerra, la magia imprevista de los textos coloniales ante la sorpresa del Nuevo Mundo. Las literaturas modernas son una pequeña mancha en el todo inatrapable de la literatura.

 

J. S.: Me llama mucho la atención uno de los cuentos que mencionaste, “El niño briol”, no solamente por el acertado intercambio entre la representación realista y la fantástica, sino por la plurivalente oferta presente desde el título, en el que “briol” es palabra que se construye con las mismas letras que “libro”.  ¿Cómo se origina este cuento y cómo te acercaste a su ejecución?  ¿Qué otros relatos consideras cardinales en esta colección?

 

M. C.: El cuento “El niño briol” tiene como pretexto unos versos eróticos rituales adjudicados a una etnia del centro de África por un antropólogo cultural. Los niños brioles pedían en sus versos una “vagina” y un “chelín.” Hay algo de fuerte contenido freudiano en ello. El juego con las letras es casual. Tú lo fundaste y yo lo apropio. Debió ser mi subconsciente enfermo el que lo decidió. Es un homenaje a la negritud mágica en el marco del signo cultural blanco más importante del país: el San Juan Antiguo. La intención era jugar con el valor más poderoso que estableció la escritura del 1960 y el 1970: la caribeñidad, la negritud, la mulatería callejera. El personaje, Felipe, es un alter ego u otro yo huidizo. El cuento se apoya sobre el folk africano, no sobre el folk negro caribeño. Todos los versos que se citan provienen de la llamada África Negra. El trabajo creativo está emparentado con una investigación que elaboré hace años sobre la obra de Luis Palés Matos quien, si bien me sorprendió por su vanguardismo, me desilusionó en su interpretación de la negritud.

El viaje exterior a San Juan, que no visito muy a menudo desde hace años, y el viaje interior reflexivo, se sintetizan en el texto. Los antecedentes del relato incluyen agudas conversaciones con Carmelo Rodríguez Torres, Carmen Rita Centeno Añeses, una intelectual que distingo mucho y es personaje del relato, y Alberto Martínez Márquez, uno de los mejores poetas del presente, a quien se le dedica el texto. Se trata del mismo tema que manejo en “El libro” como te indiqué antes. Es una búsqueda hacia el exterior y hacia el interior. El escenario es un barrio de la montaña de la zona oeste: el lugar donde nació mi padre. El alter ego o el otro yo es el escritor, Esteban. El pretexto literario es el oráculo de Aristónica, un escrito clásico en el sentido convencional de la palabra. Como el manipulador por excelencia de la historiografía desde 1980 ha sido mi amigo Luis López Nieves, a él se le dedicó.  La discusión del cuento es algo pesimista. De hecho gira en torno a las barreras infranqueables que enfrenta el productor cultural en el presente. No se trata de una queja. Es una afirmación pensada.

En mi libro inédito Relatos y otras ignominias vuelvo a reflexionar sobre estos asuntos pero desde otras ubicaciones. Las reflexiones sólo se instalan en lugares antes no visitados. Celebro la escritura literaria como lo que es: un proceso de reacomodo de textos, un collage inmenso de memorias filtradas. Por eso las bibliotecas, la mía que tanto quiero, siempre es un personaje dentro de los relatos. En mi nuevo libro, el relato “El aposento de las iguanas” es una celebración de ese templo. Espero que un día lo puedas leer y me lo comentes.

Tras las discusiones de Barthes y Foucault, hay que aceptar que el autor hoy es otra cosa: una línea cortada en ausencia del lector.  El libro como invención de un novus orbis es un mito, del mismo modo que lo es la memoria histórica en tiempos de incertidumbre. Todo es contingente, allí está el dilema. Pero la opción no es dejar de ser autor, abandonar el libro o ser ahistóricos conscientes. Todo lo contrario. Si todo está destruido, hay que volver a construir. Nada más.

 

J. S: Mil gracias por tu tiempo Mario y por tus palabras.

 

M. C.: Gracias a ti por la oportunidad. Me parece que, si ya mi escritura dialoga con la tuya, posponer una conversación como ésta habría sido una felonía.

 

Tomado de la publicación Destiempos: Revista de curiosidad cultural  3.17 (Nov-Dic. 2008) (México, D.F.) http://www.destiempos.com/n17/josesantos.htm

 

 

 

 

Narradores 2000: José E. Santos, Trinitarias y otros relatos


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

 

Santos, José E. Trinitarias y otros relatos. West Virginia: Obsidiana Press, 2008.  111 págs.

 

Trinitarias: una lectura

Trinitarias (…) fue un volumen corto pero concentrado. Me ha tomado tiempo su redacción. Recuerdo haber comenzado “Trinitarias” en la oficina de Lite(ratura) Comparada en Río Piedras el semestre que estuve allí prestado, y cuánto tuve que volver sobre los detalles de Marcela para que fuera fiel al cuento de “Entrevista… Cano Rosario” de Archivo [de oscuridades] y, a su vez, reflejara una realidad independiente como la de toda mujer llamada Marcela. 
Y recuerdo el trabajo que me dio “La perfección y su reverso”; trabajar el paso de lo onírico a lo real fue algo gratificante pero puntilloso. Y recuerdo haber comenzado a escribir ese relato en tres servilletas en la barra del DRAGONFLY en la calle Fortaleza de San Juan. 
Podría contarte mucho de esa redacción. [E]se volumen ha cerrado un modo de representación en mi escritura.
José E. Santos

 

Trinitarias, colección de relatos de José E. Santos, ha sido para mí un hallazgo extraordinario. De un modo u otro estos textos, a pesar de la imbricación que tienen con el conjunto de la obra anterior de Santos, establecen una diferencia o una frontera con respecto al todo de la obra narrativa de este escritor. El volumen se elabora mediante un lenguaje distinto al que le conocía en Archivo de oscuridades (2003), Deleites y miserias (2006), Los Viajes de Blanco White (2007) y Los comentarios (2008). Por ello me parece que el texto forzará al lector que conozca sus antecedentes a apropiarlo de un modo distinto.

La fractura no es total. Las conexiones que se mantienen siguen afirmando la aspiración del autor de que su obra sea leída como un “universo” estructurado: se trata de los “episodios personales” de un artista de la “incomodidad existencial”.  Una de las tácticas de este juego consiste en estimular que los lectores persigan a una serie de personajes itinerantes que, me parece, traducen el conjunto de las piezas del rompecabezas que es el autor. Para ello el lector debe constituirse en un detective tan dispuesto al viaje imaginario como los personajes mismos.

José E. Santos

José E. Santos

Los casos concretos son significativos. “Marcela” y “José Santos”, los seres trágicos que centran la narración del cuento que da título al libro, “Trinitarias” (7 ss.)  y “La perfección y su reverso”  (30 ss) respectivamente, provienen de Archivo de oscuridades. Es cierto que en estos relatos se atan los “cabos sueltos” del otro volumen, pero su dependencia del pre-texto no mutila la fuerza y la autonomía de los mismos: se trata de un mero detalle.

Este tipo de ejercicio narrativo puede ser leído como una digresión muy rica, al modo en que José (Pepe) Liboy Erba re-escribe un relato una y otra vez en Cada vez te despides mejor (2003); o la manera en que Pedro Cabiya inserta notas al calce-cuento en algunos de sus ejercicios narrativos de Historias atroces (2003). Se trata de un valioso ejercicio que reinventa la “caja china” del relato tradicional —pienso en Las mil y una noches o en los Cuento del Vampiro—, y afirma que la narración continua y orgánica no es el único modo de contar cosas.

Por otro lado, el hecho de que, tanto en “Trinitarias” como en “La perfección y su reverso”, el acontecimiento que centra la diégesis sea la muerte, me parece muy apropiado para los propósitos escatológicos de Trinitarias y otros relatos.

La “Historia de los cinco cristianos” (81 ss.) está emparentada con “Mártires” de Los comentarios. Este cuento [“Historia…”] también termina con una muerte luminosa: la de Yusef Mariam–José María. Lo que se relata ahora es la muerte de Blanco White, el heterónimo del autor y, por lo tanto, de un José E. Santos que ya no será. La idea del límite está confirmada de varias maneras en estas narraciones.

TrinitariasEl “Divertimento” (100 ss.) refiere a la aventura del autor-personaje con “Sheila”, un poderoso mito sexual. En el relato se hilvanan una diversidad de fragmentos sueltos sobre la base del deseo erótico no consumado. Pero el relato termina por ejecutar una cómica propuesta post-sexualista en el espacio de lo onírico.  Esta “Sheila” transexual, que en cierto modo también muere por el hecho de que “se va de viaje”, proviene de un interesante cuento incluido en Deleites y miserias y que es re-creado en otro relato de Los comentarios. En esta ocasión, el personaje travestido pone en duda numerosas convenciones sexuales mediante un juego muy divertido.

Por último, “Desvío” (60 ss.) es la historia de una sordera. La discapacidad de Fernando Álvarez se convierte en el camino expedito para una renuncia y un nuevo encuentro con el mundo urbano, esta vez desde el silencio. La idea de que un “Fernando” muere para dar paso a otro que es el mismo, ratifica la metáfora del paso que estructura este trabajo de Santos. Lo que sostiene la tensión en “Desvío” y el ya citado “La perfección y su reverso” es el intenso juego de paso entre un orbe que se presume real y otro que se presume irreal. El tránsito se da a través del sueño y siempre se patentiza el deseo de permanecer en la irrealidad. Esta, me parece, es una de las notas dominantes en la escritura de Santos: la ansiedad de la utopía salvadora.

Lo valioso de esta colección es que los cuentos se sostienen sin necesidad de conocer los antecedentes o, siquiera, de verlos como lo que el autor pretende en su lectura personal. En efecto, si con Trinitarias y otros relatos (2008) se “cierra un modo de representación” de su escritura, debemos esperar otro tipo de escritura en sus futuros libros. La impresión que me da la lectura de este libro es la de un complejo “rito de paso” que no se sabe a dónde desemboca. Pero me consta que, aparte de lo que el autor se proponga, más allá se encuentra otro universo del lenguaje en donde José E. Santos será otro y del cual, en el futuro también habrá de escapar.

Este es un volumen bien escrito que atrapa al lector curioso de inmediato. La novísima narrativa puertorriqueña tiene una deuda con su autor.

 

Narradores 2000: José E. Santos, Los viajes de Blanco White


 

  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

 

José E. Santos, Los viajes de Blanco White. San Juan: Callejón, 2007. 146 págs.

En Los viajes de Blanco White, la colección de cuentos del profesor José E. Santos, las concepciones tradicionales del relato se quiebran de modo radical. Los procedimientos escriturales de la crítica, la autobiografía, la epístola y la narrativa convencional conviven en estos juegos de escarnio para agredir de manera original la tradición narrativa puertorriqueña. Se trata de un producto híbrido que genera una escritura incisiva en la mejor tradición postmoderna.

José E. Santos

José E. Santos

El heterónimo, el doble, artefactos que sirvieron a Alain Badiou para articular un discurso original sobre el siglo 20, son ahora la puerta que Santos utiliza para el juego fabuloso. Los relatos de Santos convocan indistintamente al William Wilson de Edgar Allan Poe, o al  Max Work  que Quinn inventa en City of glass  para reconvertirlo en el detective Paul Auster. El juego con la duplicidad y el doppelganger es una de las marcas de la escritura de José Santos @ Blanco White en esta memoria de los viajes.

Lo otro es el persistente retorno a los ámbitos suburbanos, a los marginados del posturbanismo, a las subidentidades de mercado de la era postindustrial y a la violencia como un espacio estético válido. La protesta contra la imagen ilustrada de la belleza como armonía, una ilusión liberal y utópica, es evidente. Hay algo de rezumado sadismo y goce morboso que le da continuidad a la atrevida narrativa de Santos.

Ese mismo rasgo distintivo ya se había hecho notable en Archivo de oscuridades (Tríptico, 2003) y Deleites y miserias (2006). En Archivo de oscuridades el mejor modelo es el extenso relato “Entrevista 4AB-MII (Jorge “Cano” Rosario).” La trama se configura sobre la base de las respuestas que ofrece un asesino en serie o serial killer, una de las pasiones del industrialismo y los medios en la era postindustrial, a un psicólogo.

La patología del asesino serial es simple: hijo de un padre violento y testigo del engaño amoroso de Marcela, una amante de juventud, con su odiado padre. Su compulsión es que cuando las parejas esperan de él seguridad y permanencia, dos valores burgueses, dispone de ellas de una manera sanguinaria. No se trata de un criminal vacío. Un farmacéutico, con toda probabilidad gay, despertó su sensibilidad por los mapas, los libros y la historia. Bayamón, Nueva York y Granada, bajo el falso nombre de Simón, son los tres escenarios sucesivos en los que se desenvuelve el sistema de acontecimientos.

Santos_ViajeAl final, un reencuentro casual con Marcela en Granada, espacio en donde el joven se ha estabilizado, le hace regresar al país donde es reconocido y procesado. Lo curioso es que la recuperación de la humanidad es nietzscheana: el camino ha sido la renuncia (el olvido) del pasado, el emborronamiento de un pesado pasado.

En Los viajes de Blanco White Santos se mueve por los márgenes de un orden múltiple que se diluye: una ilustración irrisoria, la ciencia ficción y las fantasmagorías de la cultura pop y el academicismo. Las fantasmagorías se extreman en el relato de sci-fi “El Terminator boricua”. El mismo se desarrolla cerca de 2095 cuando un profesor de historia, Arturo, encuentra un arma futurista firmada por “The Last One” en el 2198 con el monograma de la bandera de Lares. Su hermano, el físico Ernesto, ha desarrollado una máquina para viajar en el tiempo.

La posibilidad de volver al pasado, una derivación de la teoría de los cuantos, y de alterar sus acontecimientos, una de las claves de la ciencia ficción fílmica del filme Terminator (1984) de James Cameron, se convierten en una posibilidad concreta tras el hallazgo de un artefacto fantástico.  El personaje decide viajar a la víspera de la invasión de 1898 llevando consigo un pequeño arsenal de armas con el fin de ejecutar una desviación de la historia. La tesis de los universos paralelos del físico teórico Stephen Hawkings que presume que todo ocurre a la vez, una derivación de la física cuántica, sirve de base a la intriga.

Esta mirada insistente a la relación presente-pasado se manifiesta a todo lo largo de la narrativa de Santos en sus tres volúmenes. Un rasgo común en un territorio amenazado desde todas las direcciones por la imagen de la historia. La mirada de José E. santos ofrece pistas renovadoras a la narrativa Puertorriqueña actual.

Narradores 2000: José E. Santos, Los comentarios


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

 

Santos, José E. Los comentarios. Mayagüez: Centro de Publicaciones Académicas, 2008. 113 págs.

 

José E. Santos: una mirada a su obra

José E. Santos ha sido uno de los narradores más prolíficos de los últimos años. En el 2003 la editorial Tríptico, un proyecto asociado a la llamada Generación del 1980, publicó su Archivo de oscuridades. Deleites y miserias vio la luz como una edición de autor en 2006. En el 2007 Los viajes de Blanco White, apareció bajo el sello de Callejón, otra editorial de vanguardia.

A través de aquellas colecciones Santos se proyectó como un experimentador nato. La voluntad totalizadora de su narratividad lo condujo a inventar vasos comunicantes o puentes entre las realidades paralelas que desarrollaban sus narraciones. La lectura de sus libros me dejó la impresión de que Santos aspiraba a que el conjunto de su obra desembocara en un sistema coherente por medio del cual el escritor reflexionaba sobre sí y sobre el entorno.

José E. Santos

José E. Santos

La discursividad de aquellos escritos recordaba muchos procedimientos de la Generación del 1970. El neopopulismo carnavalesco de aquellos había sido (re)visitado y (re)formulado. El incisivo comentario social que aspiraba a conectar al escritor del 1970 con el mundo y la mirada a los espacios de los márgenes, son dos de los rasgos dominantes en la narrativa de Santos. Pero en estos textos los márgenes son más radicales, disolventes y bizarros: se trata de los extremos de la primera etapa de la era post industrial. Los sociolectos con los que se constituye el lenguaje de esos entornos son otros y algunas luchas simbólicas —rockeros versus cocolos— han perdido pertinencia hoy.

La condición de hispanista de Santos, un especialista en el siglo 18, es una marca en la de este Blanco White postmoderno y neogótico. Eso lo hace un escritor peculiar. Aparte de ello, escribir en la postmodernidad tiene consecuencias inéditas en la textualidad como se verá de inmediato.

 

Un autor de los ochenta

La escritura literaria de 1980 al presente se ha caracterizado por la radicalización de una serie de tendencias que ya apuntalaban en las voces del 1960 y el 1970. Los dispositivos de continuidad y discontinuidad favorecieron la elaboración de un producto cultural híbrido en el cual tradición y renovación desarrollaron una precaria convivencia. La revolución operada en el ámbito de la cultura cotidiana en el periodo post-ochenta es una de las claves para la comprensión de la escritura reciente.[1]

La incertidumbre filosófica y existencial de la década del ochenta —un momento caracterizada por el cambio— promovió una escritura inclinada al juego y a la violación de los artificios del canon. La novedad no radicaba en la voluntad lúdica sino en la actitud cínica con que se jugaba. Los autores del setenta usaron el juego como un arma ofensiva con la certeza de la posibilidad del cambio. Ese fue el caso de Luis Rafael Sánchez. Entonces quedaban algunos megarrelatos en pie. Pero después de los ochenta la esperanza se convirtió en una pesadilla para muchos. El tránsito del ser social al ser lingüístico parece ser la metáfora más apropiada para comprender aquel periodo.

La otra novedad se manifestó en los artefactos y las microrealidades que se convirtieron en herramienta a la hora de articular el juego. Los artilugios de la tecnociencia, en especial el cine, y los medios masivos de comunicación de la era de la revolución tecnológica, fueron reapropiados por la literatura. Tampoco se trataba de una novedad. Durante el 1960 y el 1970 se trabajó mucho con ellos. Lo que cambió fue la actitud hacia los mismos. El carácter amenazante que se percibía en los medios fue disolviendo dando paso a su apropiación como rasgos tolerables de una era diferente. El empuje de las nuevas tecnologías y su conversión en un elemento protagónico de la vida diaria forzó ese cambio de actitud y propició que la cuestión del compromiso social siguiese teniendo un lugar dominante en la escritura. En algunos casos extremos la tendencia hacia una irracionalización y subjetivización inédita que, en la praxis condujo a una estética en la cual la violencia, ocupó un lugar protagónico. Ya no se trataba del comentario de la violencia con un fin moral sino de mirarla en sí misma a la manera en que se observa un lugar común. La relación entre esa estética de la violencia y el mundo mediático es evidente.

Los autores posteriores al 1980 hicieron ajustes técnicos en la escritura que favorecieron un experimentalismo análogo al de las vanguardias europeo-americanas de la primera posguerra, una olvidada tradición que tantos desafíos planteó en el país.  La evasión de la realidad por medio de lo maravilloso y la reflexión metaliteraria se afianzaron en la escritura. Lo nuevo de los autores del 1980 hay que buscarlo en el contexto histórico de cambio que reclamó una re-interpretación de la relación del escritor con el mundo que los distinguió de sus antecesores.

Los comentarios de Santos participan de buena parte de los rasgos de los ochenta sin romper del todo con la herencia de la gran narrativa puertorriqueña previa. De un modo u otro la mirada cínica y desconfiada desde la posición de las nuevas identidades postmodernas, la recurrencia al tema de la violencia y la muerte, la reflexión metaliteraria y la evasión hacia lo maravilloso dominan el conjunto de su obra. La crítica al orden post-capitalista desde la literatura también es obvia. Una sugerente nostalgia por un tiempo perdido, la memoria y la historia, dejan una sensación de angustia que impresiona.

 

Los comentarios

Uno de los rasgos de Los comentarios de Santos es la combinación de diálogos ágiles y verosímiles con el monólogo interior. “Los hijos de Farinacci,” una interpretación de la relación entre la cordura y la locura, es el mejor ejemplo de ello. En este tipo de relato los lugares de la narración clásica, la que cuenta y describe de manera lineal, se reducen. El lector se encuentra ante un relato quebrado que debe completar sobre la base de los indicadores que puntean la textualidad. La escritura de Santos requiere un compromiso con la interactividad que recuerda su condición de poeta.

Santos_ComentariosUna lectura de Los comentarios sugiere la presencia de dos formas distintas de aproximarse al mundo y de dos tipos distintos de textos. Un primer conjunto de escritos gira en torno al mundo urbano. La precariedad de la urbe se transforma en el espacio idóneo para que el autor exprese su parecer en torno a lo que considera una sociedad en crisis. La mirada se posa indistintamente en la interferencia cultural foránea como en el relato paródico “Acción de Gracias”, en la miseria de los bajos fondos metropolitanos significados en la violencia asociada al narcotráfico o en las minorías que pueblan los suburbios. La concreción de la urbe varía: desde el Mayagüez de “Pordiosero” hasta el residencial de la zona metropolitana de “Las calles” o el Bayamón rústico en que el autor creció.

Un segundo conjunto más cercano al mito-ficción o la fábula pura completan la colección. Se trata de textos desnudos en donde prevalece la preocupación social y filosófica. El modelo más radical de esta propuesta es el mini cuento en primera persona “Medusa,” pero incluso textos más extensos como “Otro día típico de Rafi Wakeman” comparten los rasgos de este tipo de escritura. La estructura del mito-ficción permite a Santos evadirse a geografías exóticos a la manera de los modernistas, y lucubrar sobre la base de convenciones culturales polémicas como en el caso del relato “Mártires” que trabaja el conflicto árabe-israelí.

La transición de un tipo de texto al otro no es atropellada. Santos utiliza recursos análogos en una y otra, elemento que permite reconocer la coherencia interna del conjunto de relatos. Un ejemplo de ello es “Vidas de Cervantes,” un relato urbano centrado en tres veteranos: uno de Corea, el segundo de Vietnam y el tercero de Desert Storm. El motivo central del discurso es el dístico de las letras o las armas: un pretexto cervantino. Cuando se hace una lectura cruzada del mito-ficción “De cancerberos y cancerberas,” un excelente juego metaficcional triple con la mitología clásica, el diálogo de los perros de Cervantes y el diálogo de la perras de Rosario Ferré, la situación lo conduce a una especulación radical: la palabra es el espacio del logos y el instrumento que articula la realidad. El diálogo entre los cuatro canes y la seducción que la palabra permite se transforman en violencia cuando la capacidad de hablar se pierde y reina la incomunicación.

El comentario social tiene su mejor expresión cuando el autor trabaja los márgenes sociales poblados de capos de la droga, traficantes, mulas y gatilleros expertos en poner a su servicio a ciudadanos corrientes mediante el arma del temor. Si algunos textos como “El favor” tiene un aire tragicómico y agrio, otros promueven la reflexión profunda sobre la disolución social en el presente como es el caso de “Las calles.”

En “El favor” Pancho Vélez, un dependiente en San Juan Antiguo ve morir a su primo Rafi Vélez, un traficante menor, a manos de un asesino del hampa. Por casualidad Rafi recupera el cargamento en disputa. Al salir del trabajo dos gatilleros le interceptan para recuperan la droga y le entregan un sobre con 5,000 dólares a cambio. Rafi se debate entre invertir la suma en una buena obra o comprar un Corolla. Por último se decide por comprar el auto. ¿Queda alguna esperanza?

En “Las calles” el comentario social y el experimento se conjugan. Se trata de dos historias paralelas y no lineales: la de un oficial de narcóticos en medio de un operativo en un residencial y sus recuerdos del juego infantil a los policías y los ladrones. El drama psicológico de los efectos que generan en el agente Luis Rivera la muerte de un sospechoso de dieciséis años y su retorno al servicio son el cuerpo central de este relato fragmentado. Durante un nuevo enfrentamiento en un operativo anti-drogas, el agente dispara contra otro gatillero pero, en la confusión, lo ejecutan. Las transiciones de voz son marcadas por el autor de una manera obvia. ¿Quién es más culpable del acontecer?

El experimentalismo de Santos usa bien este procedimiento disyuntivo: los relatos paralelos también son el eje de “Tres.” En este texto la voz narrativa, su hermano, el cartero, Sandrita y Gloria, sirven de artefactos pare reinventar-reescribir un acontecimiento. El escenario en una calle comunal urbana. La prisa conduce a un accidente inesperado. La escena vuelve tres veces pero siempre es distinta y nueva.

En “Avispas” el experimentalismo toma otras formas. El motivo es una mujer en la ventana, a la manera de la imagen de Rainer María Rilke. La escritura es impresionista y la imagen que produce fragmentada. Por su construcción este relato recuerda algunas prácticas del cubismo o el dadá, sin que por ello pierda transparencia. La irracionalización no conduce al vacío de sentido. En la práctica estas técnicas se concretan en el uso de cláusulas cortas que recuerdan la escritura cinematográfica de Marguerite Duras o la economía de ciertos relatos de Ernest Hemingway. “Avispas” es un texto reflexivo, que narra poco, es inconcluso pero a la vez permite una reflexión sobre la nostalgia de la tierra natal vista desde el extranjero.

Las tácticas escriturales de Santos irradian en todas direcciones. Los textos urbanos y las mito-ficciones son penetradas por el comentario social y el experimentalismo. Ese elemento le da una continuidad enorme con sus tres volúmenes anteriores. Por último, para quien conoce la producción narrativa reciente, este conjunto muestra que el lenguaje de los narradores posteriores al 1980 es mucho más heterogéneo que el de sus antecesores del 1970 y el 1960. Esa poliglosia es uno de los valores más significativos de la literatura del presente y creo que la misma se debe celebrar como el signo más característico de la literatura actual. La invitación a la lectura y a la contextualización de esta nueva tradición es urgente.


[1] Discuto con más propiedad los rasgos dominantes de la escritural de la década de 1980 al presente en Mario R. Cancel, Literatura y narrativa puertorriqueña: la escritura entre siglos (San Juan: Pasadizo, 2007) y en “Vanguardismo, neovanguardismo y narración: la nueva narrativa puertorriqueña,” Investigación inédita, 2007.

Sobre Correr tras el viento de Elidio La Torre Lagares


  • José E. Santos
  • Escritor y profesor universitario

La más reciente oferta narrativa de Elidio La Torre Lagares, Correr tras el viento, constituye una puesta en diálogo entre la tradición literaria de corte marginal y la anclada  en los recursos propios de la modernidad.  El texto se presenta como una versión puertorriqueña del “pulp”, siempre al acecho de la vigilancia incisiva del lector y atenta a empujar los límites de la caracterización hasta rozar la caricatura, ejercicio con el que La Torre Lagares logra crear un novedoso y heterogéneo espacio para la reflexión de la realidad insular. El texto, cuyo capítulo inicial entronca con el final para comenzar / cerrar la trayectoria, anuncia la ineludible fatalidad en la presentación de su protagonista, Brad Molloy, intelectual atípico y criminal disparatado que administra una chocolatería en San Juan en que de manera solapada vende un afrodisíaco, el San Juan Sour, bombón que promete a sus usuarios los secretos de Eros.  La entrada de Brad al mundo del lector presagia las pugnas conceptuales que han de amoldar el texto: “De la basura fétida que flota en la estela de sus sueños, Brad Molloy sabe que sólo queda la permeabilidad de su memoria.  Todo lo que es ─la suma de lo que fue─ se desvanece como un poema inconcluso hecho de nada.  Y es que, de forma repentina, le ha colmado a Brad la decepción de admitir que la subsistencia es formulación repetida, epifanía que le llega así volcada con violencia, sin espacio para otra reflexión que no sea enfrentar que no hay nirvana posible sin Aura Lee” (11).  De entrada es la memoria quien queda, lo que anuncia un devenir anclado en la repetición, y en la precariedad de la experiencia amorosa. La búsqueda, que será multiplicada por la cadena de sucesos, cuaja y amasa una comedia de enredos letal, en la que se negociará constantemente por la vida, y en la que toda negociación se fundamenta en la soberbia irremediable del temperamento criminal.

Al lector se le ofrece además desde el comienzo el regalo de la teoría.  El San Juan Sour representa dos elementos fundamentales de la estructuración literaria.  Por un lado hace referencia al “fármaco”, la noción platónica y derridiana de entender el texto como sustancia que modifica, como el ingrediente que logra que su usuario cambie y entre a un estado alterado de consciencia.  La lectura es el fármaco más poderoso.  La condición de afrodisíaco del San Juan Sour garantiza tanto la pertinencia como la intensidad de esta “sustancia”, que apela a la apetencia más fuerte y originaria del ser humano.  De igual manera el chocolate modificado se entronca con la noción del meollo y la corteza, es decir, la idea de que todo lo que se muestra esconde dentro de sí el sustento de su significación.  Logra de esta manera La Torre comenzar rutas paralelas y productivas de lectura.

A Molloy lo acompaña su asistente, el joven Dolo Morales, personaje que a modo de Sancho o de Clarín adereza el motivo trágico de su jefe con su personalidad  irreverentemente creativa.  Ya el nombre es productivo.  Al sugerir la idea del “engaño a toda ética” prepara al lector para las contradicciones que nutren su proceder.  Desde el sentido común hasta la pérdida de toda mesura, Morales da pie a que La Torre inserte una reflexión problemática del ámbito cultural popular, que corona con la explícita bisexualidad del joven adepto al reguetón, inversión singular que desmitifica mores subculturales formidablemente.

El otro elemento que incide en la caracterización de Brad Molloy es su amada, la perdida Aura Lee que regresa del pasado como la esposa enigmática de Paco Juárez, ampón que hace las veces del némesis accidental de la trama.  El violín extraviado del mítico violinista Brindis de Salas llega a las manos de Brad y de Dolo.  Al negocio entra una secuela de personajes del bajo mundo que buscan el preciado objeto.  Un matón del grupo de Paco Juárez, Hammer, lleva a los chocolateros ante el temido ampón, y es allí donde Brad vuelve a ver a su amada.  Se inicia así un baile de miradas y palabras furtivas, de historias del pasado que reviven, de turbas y tropas caribeñas y rusas que bañan y se duchan en violencias surtidas.  Sin embargo, el amor, una vez más proclama que no hay futuro, que no hay segundas oportunidades, y que todo pensamiento que se sustenta en la esperanza perece entre neblinas.

El texto a su vez muestra una interesante alternancia en el aspecto discursivo.  Se enlaza el andamiaje de la novela negra con el de la novela policial, y en instantes fundamentales, con el de la narrativa existencialista.  Los hampones debaten y atan cabos como detectives, los policías se portan y maquinan como matones desalmados, y la voz interior de Brad Molloy filosofa y pasea por el espacio de la sensatez a la vez que se lanza por las cuestas de la ansiedad y la melancolía.  El texto, en este sentido, propone a través del humor un rastro de esperanza.  Contrasta este gesto con el sumidero existencial en el que habita Manolo, personaje central de Sol de medianoche de Edgardo Rodríguez Juliá, texto con el que se puede entablar un diálogo de fondo, sugerente y humano.

La Torre Lagares nos deleita así en Correr tras el viento con la fascinación de los dobles.  El binomio más importante en este sentido es el de las historias de Brad Molloy y Brindis de Salas.  La ruta accidentada de la primera se alimenta de la intensidad de la segunda, que le sirve de pegamento, de masilla.  La novela en su totalidad aparentaría jugar con la noción de ser un doble, de recordar la reincidencia incesante de la literatura, gesto que vuelve a acentuarse en el instante de explícita autorreferencialidad que abre el capítulo titulado “El camino abierto”: “El camino de regreso a la mansión de Paco Juárez le recrea a Brad Molloy la familiaridad de lo ya visto.  San Juan le parece impresionantemente inútil en este momento.  Tantos espacios, tanto aire, tantos textos entremezclándose unos con otros, como la yuxtaposición de historias que no tienen nada que ver unas con otras excepto por dos cosas: quiénes las leen y dónde las leen” (218).  Tanto Brad, como el lector, saben que este camino ya se ha andado, y que el único sustento posible es retardar lo inevitable.  La Torre nos invita a una peregrinación conocida, pero seductora.  Al final nos aguarda la satisfacción de sentirnos saciados, llenos de sentido y de chocolate.

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