Tres ironías


Cincuenta y siete

…a los que se arriesgan, y a Clío, que no se merece estas palabras

Cuando llegó hasta mi terraza a la hora de la lectura me preguntó el alienígena.

-Y tú ¿qué eres?-

-Historiador, -le dije- sólo a veces.

-¿Qué significa eso?- Dijo mientras ponía uno de sus largos dedos azul-gris en la nariz pequeña.

-Es salir de un laberinto para ingresar a otro, auscultar desconfiado cada cosa, sobrevivir como animal herido. Oler la soledad que medra en cada esquina del mundo y comprenderla. Es mirar cada cosa y aceptar que es pasado y semilla, múltiple y arbitraria para nunca apostar a un futuro apetecible y dulce.

-No entiendo- vaciló- ¿y qué ganas con eso?

-Logro que las legañas del tiempo no consigan cegarme con las alevosías amargas de una creencia púdica. Prefiero la impudicia del abismo.

Mientras el sol se ponía, tomó vino conmigo mientras miraba cada cosa.

A 9 de noviembre de 2017

Dos

…para mis estudiantes de todos los tiempos

Después que el alienígena apuró la primera copa de vino ya no fue el mismo.

Sus grandes ojos verdosos se movían de un lado a otro, como los de mi gata Caciba cuando insisto en mirarla cara a cara y ella trata infructuosamente de enfocarme.

-Y tú ¿dónde vives?- preguntó

-Aquí adentro se llama casa, afuera se llama país- argüí.

-¿Qué representa eso? ¿Dónde termina la casa y empieza el país?- preguntó sin entusiasmo.

-La casa es el lugar desde dónde sabes el país y te defiendes de él- afirmé.

-No entiendo- vaciló- ¿cómo te defiendes en este lugar tan vulnerable?

-Este es el laberinto que conozco porque yo lo construí. Aquí no necesito ser historiador, solo necesito ser una persona: nada es pasado ni futuro. Solo es el presente y cuando todo es presente y estás con tus libros, reconoces los atisbos de la libertad.

Al tomar un largo sorbo, una gota de tinto se corrió por la comisura de sus pequeños labios…

A 30 de noviembre de 2017

Cero

…a mis estudiantes futuros y probables

Tras observarlo largo rato me di cuenta de que éramos distintos. Su boca pequeña carecía de la capacidad de sonreír. Eso significaba que no podía sonrojarse o empalidecer. Su piel tampoco era apropiada para amoratarse.

-¿Para que tuerces la boca de distintos modos? -auscultó curioso.

-Para expresar lo que siento- afirmé mientras el alienígena ponía sus dedos largos en la diminuta barbilla.

-¿Lo que sientes? ¿Qué significa sentir?- inquirió.

-Es convertir en gesto o mueca lo que nos afecta…- afirmé mientras esbozaba una sonrisa y luego una mueca de dolor.

-¿Muestras entonces los dientes tanto para una cosa como para la otra? ¿Cómo sabré lo que sientes si haces lo mismo?- caviló.

No supe que responder. Entonces la gata Caciba se aproximó a paso lento y cadencioso y saltó sobre la mesa de la terraza. Olió el borde de la copa de vino del alienígena y se recostó sobre las páginas de un volumen que había sobre la mesa.

-¿Qué es eso?- indagó.

-Un libro- afirmé.

-¿Para que sirve? ¿Acaso para que reposen esos organismos peludos que siempre sonríen o se duelen?-

-No, -dije con seguridad- para que repose lo que sentimos antes o después de pensarlo y ponerlo en práctica.-

-Eso significa,- coligió- que en eso que llamas libro guardas tus alegrías y tus dolores.-

Me tomó por sorpresa. Nunca lo había visto de ese modo.

-En cierto modo sí,- acepté sin mucho circunloquio- es un libro sobre la revolución.

-¿Y qué es la revolución?-

Bajé la vista y apuré un denso trago de vino mientras pensaba una respuesta.

-Es una manera de caminar de un punto a otro y no ir a ninguna parte con el fin de evitar ciertos actos que siempre vuelven a cometerse. Es como cambiar todo de lugar para volver a dejarlo donde estaba al principio. Es como moverse y seguir en donde estás. Es una manera de volver al mismo sitio y hacer las cosas mal o bien de un modo innovador sin percatarte.

El alienígena arqueó las pequeñas comisuras de sus labios primero hacia arriba y luego hacia abajo dejando ver sus diminutos dientes.

-Me recuerda la incertidumbre de la mueca que no sabemos si es sonrisa o mueca de dolor- Caciba se levantó, caminó con parsimonia y se restregó sobre su brazo que reposaba en la mesa.

Mi visitante miró hacia el cielo ya oscuro. Una estrella en el cinturón del gigante imaginario atrajo su atención. Caminó sin tocar el suelo en dirección del flamboyán de flores azules que crece en mi patio y se desvaneció en la nada.

Caciba volvió a recostarse sobre las páginas de mi libro abierto.

A 20 de junio de 2018
  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Historiador y escritor

Un espejo en la selva: memoria e historia en una novela de Silverio Pérez


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Historiador y escritor

Preámbulo

La lectura de Un espejo en la selva (Planeta, 2016), novela del amigo Silverio Pérez ha sido una experiencia  grata por demás. En alguna medida, me ha devuelto la capacidad de sentir un profundo placer estético cuando me enfrento a un texto que se mueve con sorprendente vocación narrativa y confianza entre lo que asumimos como pura ficción y lo que percibimos como carne de historia. Ficción y realidad se me antojan en este texto como escenarios intercambiables que necesitan del otro para completarse. La imaginación cumple la función de llenar aquellos  lugares que la historia y sus métodos no están dispuestos o son incapaces a registrar: vida e historia hacen una transacción que enriquece la imagen de lo que se rememora. Después de todo ese es el fundamento de lo que hacemos los historiadores y los novelistas todos los días.

No se trata sólo del hecho, humana vanidad, de que la voz narrativa principal sea un historiador y se llame Mario. En mi viaje imaginario al lado de  este personaje me encuentro retratado en algunas de sus fragilidades en especial en ese desasosiego que le produce la confrontación con la historia rota de Efraín, situación que trata de subsanar sobre la base de intuiciones bien fundadas mientras acomoda y reacomoda las piezas dispersas de su pasado. Creo que a todo  historiador le sucede lo mismo cuando fracasa en llenar algún vacío narrativo que considera fundamental para la mejor comprensión de un proceso complejo y sólo le queda recurrir a la especulación genuina. Me miro en el espejo, la metáfora es importante a lo largo de todo el libro, de ese ser agotado que huye de su pasado como si este fuera su enemigo porque, a fin de cuentas,  a mucha gente le sucede lo mismo.

El otro aspecto central de esta interesante trama es que entre Mario el historiador y Efraín el psicólogo hay un elemento común: este también es una víctima involuntaria de su pasado. Sobre esa carencia de sosiego que genera el enojo con la memoria se consolida una relación profunda e inquietante. Ambos reconocen que sabiéndolo, dominándolo y domesticándolo, el pasado dejará de ser una amenaza o de representar un peso moral insostenible. La simbiosis se completa por Mario y Efraín aspiran subyugar las aprensiones de las huellas de su peculiar pasado apropiando la memoria del otro y organizándola narrativamente, uno por medio de la historiografía y el otro por medio del psicoanálisis. Es alrededor de ese doble dilema que se tejen las tramas complejas y trágicas de dos víctimas de una violencia que no planearon. La trama posibilita el diálogo entre esas dos corrientes de memoria, en apariencia, distantes y ajenas. El placer estético no es el único regalo que me hace este libro: junto al mismo se manifiesta el placer de reflexionar.

 

¿Qué me cuenta este libro?

Cinco víctimas de circunstancias sobre las cuáles no tienen control protagonizan esta historia ficción. Mario y Efraín, han sido duramente golpeados por una guerra ajena y afrontan su incapacidad para manejar o deglutir su pasado personal. Alrededor del primero Marcela, una soñadora caribeña procedente de la República Dominicana, se constituyen en sostén moral. Alrededor del segundo Eloísa, una “radista” de las Fuerzas Armadas de la Revolución Colombiana y Nina, una maestra de la capital y una figura trágica que salva, condena y vuelve a salvar al personaje, cumplen una función análoga. El azar convertirá a la encantadora Marcela, empleada de mantenimiento de Efraín y aliada de Mario en sus búsquedas, en un eslabón crucial para la narración.   En Nina, por otro lado se ocultan todos los nudos del entuerto psicológico y la posibilidad de resolverlos. Su aparición intermitente a lo largo de la narración y su relación con  Mario y Efraín a través del diálogo directo y las confesiones de un diario personal así lo ratifica. La fortaleza y la humanidad de estas tres mujeres es tan sorprendente como la de los personajes históricos alrededor de los cuáles fluye esta ficción: Ingrid Betancourt y Clara Rojas. A través de los personajes ficcionales estas figuras históricas ganan en humanidad lo que las crónicas y la historiografía reducirán algún día a una mera nota sobre un secuestro condenable.

El historiador y el psicoanalista enfrentan el martirio que les produce un pasado sobre el  cual nunca tuvieron control por lo que se encuentran al límite de sus peculiares angustias. La metáfora no me sorprende. Nadie controla la totalidad de sus actos cuando los ejecuta: la sensación de poder sobre el suceder sólo es posible cuando se reflexiona post facto o cuando la memoria se codifica y se convierte en historia personal o colectiva. Por eso resulta lógico que las armas de Mario y Efraín sean volver a la memoria con la voluntad de confrontar sus demonios de la terapia y la historiografía.

Es cierto que  ni la una ni la otra garantizan la desaparición de las cicatrices de los hechos, eso solo depende de la voluntad emocional e individual pero al menos alguna utilidad deben reportar para que ambos sean capaces,  como sugería alguna vez el historiador alemán Jörn Rüsen al referirse a la historiografía, permitieran en algún grado “mejorar el ayer”. Lo cierto es que sólo de ese modo serían estos personajes atormentados capaces de apropiarlo. La meta de Mario y Efraín se materializa  cuando, inspirados el uno por el otro, consiguen en alguna medida inmovilizar los efectos lesivos del “tiempo perdido”, como le denominaba Marcel Proust, mediante la escritura. El libro que Mario proyecta, el diario de Nina y el diario del cautiverio de Efraín, significan el poder sanador de la literatura en toda su brillantez. La secretividad con la que cada personaje maneja esa red textual llama la atención sobre el poder de la palabra para garantizar un gramo de libertad a quien la utiliza.

Con Silverio Pérez en el RUM (2016)

El asunto me parece más complejo. Para Mario, Efraín y Nina, arquetipos del escritor y seres apabullados por la memoria de sus circunstancias,  la solución ha sido la misma: suprimir nietzscheanamente el exceso de historia o reprimir la sordidez de la densa angustia que le genera el recuerdo. En el caso de Mario y Efraín, la guerra y los discursos vacíos que la legitiman desde el poder sólo representan el resorte que desgració sus vidas: las Fuerzas Armadas de Estados Unidos y “Tormenta del desierto” para el historiador, la Fuerzas Armadas de la Revolución Colombiana para el psicoanalista. La admonición vitalista de que un exceso de historia, de pasado formalizado diría Eric Hobsbawm, puede resultar problemática para la humanidad, se sugiere por medio de esta interesante trama: a Mario y Efraín no les resuelve nada tomar posesión de aquellos fenómenos bélicos como “acontecimientos históricos” porque ello excluye lo que en realidad les interesa que es la “vida”. El efecto alienante de una y otra experiencia no pueden ser puestos en duda. La nobleza a la que apela una y otra causa se hace sal y agua en los escenarios elaborados por el autor. La nobleza de la guerrilla iluminada o la que se adjudica a  la lucha contra el islam, no significan nada cuando  la casualidad coloca a un ser humano en una corriente de acontecimientos que, por ajena, nada le dice. Cualquier discurso histórico legitimador de uno u otro proyecto guerrerista no deja de ser una caricatura sin sentido cuando se mira desde el espacio de la vida concreta de los involucrados.

Eso sí, tanto Mario como Efraín  están contestes en que sólo fijando la memoria -inmovilizándola más allá del “acontecimiento histórico”- serán capaces de mirar a los ojos aquellas catástrofes y conseguir la fuerza suficiente para dejarlas atrás, o sea, para “olvidar” productivamente dejarlas atrás y transformarlas en combustible para su presente y su futuro y no en un freno para los mismos. Este tema que ya habían discutido en el contexto de la guerra de Corea por narradores de la Generación de 1950 como José Luis González y Emilio Díaz Valcárcel, vuelve con una peculiar originalidad en esta narración de Pérez.  Después de todo ¿para qué más sirve conocer bien el pasado sino es para derrotar las aprensiones que conocerlo mal produce? ¿Para qué más sirve sino para evitar que nos duela? En esta narración la antinomia entre historia y vida que nos recuerda las reflexiones de Federico Nietzsche, se manifiesta de manera patente.

 

Apuntes finales

Una lectura política de Un espejo en la selva dejará al lector en un callejón sin salida comprensible. El llamado a las armas, provenga de la “izquierda” o de la “derecha”, de las “periferias” o del “centro”, ha perdido mucha de la consistencia que en algún momento poseía. Esa parece ser una de las lecciones que el autor se propone ofrecer a sus lectores. Los dos extremos resultan, al cabo, falaces o a lo sumo retóricamente vacíos en la medida en que generan víctimas imprevistas. La frialdad protocolar con que las autoridades colombianas y estadounidenses tratan una situación que ellos consideran parte de la “alta política” sin ver la tragedia de Efraín posee un poder extraordinario. Para los Estados involucrados la perspectiva del poder insensible y artificial es suficiente hecho que confirma la incapacidad de esos agentes a la hora de manejar asuntos puramente humanos en el marco de las ideologías arbitrarias de las cuales se alimentan. La lógica de “daño colateral” no planificado, suficiente para exculpar a los Estados,  no resuelve el problema para los seres concretos involucrados en eventos de esta naturaleza.

Pérez soluciona el conflicto mediante la táctica de mirar a los personajes desde un “afuera” hipotético que realmente es un “adentro” emocional. Con ello consigue esquivar cualquier interpretación dualista maniquea de una situación que excede los formalismos ideológicos. Las escenas de Efraín en la selva, las que describen la convivencia con los secuestrados de las FARC,  los relámpagos de humanidad que se manifiestan en aquellos espacios sórdidos y que el autor tan bien describe, son encomiables.

De igual modo, no pasa por alto que las contradicciones de ser habitante de una colonia del imperio más poderoso del mundo persiguen a Efraín en aquel espacio atroz. Los choques del puertorriqueño con Keith, un repugnante red neck estadounidense demasiado pagado de sí mismo también secuestrado en el campamento, son un ejemplo de ello. El hecho de que este individuo sea quien amenaza la posibilidad de Efraín para fijar su memoria mediante la escritura tomando posesión de su diario, sugiere mucho más que el robo de una libreta de apuntes. Esas bien logradas escenas parecen modeladas sobre otras que ya había conocido en los relatos de la guerra de Corea de Díaz Valcárcel. Sin embargo, encuentran un interesante aunque precario balance en su contraparte, la entrevista de Mario con el guerrillero Guillermo Morales en La Habana. Esta poderosa figura que proyecta una sincera solidaridad con el caso de Efraín, sin ningún empacho, le sugiere a Mario y a los puertorriqueños que en lugar de escribir el pasado escriban el futuro. El Morales duro pero amorosamente patriótico que Pérez inventa me recuerda la imagen del Ramón E. Betances anciano que pinté a mis estudiantes en un seminario sobre su figura y su tiempo cuando tratábamos de apropiarlo desde una perspectiva más humana en el contexto ominoso de un verano de 1898 en París muy cerca de su muerte física.

En esta novela de Silverio Pérez confluye una diversidad de narrativas -la del autor, la de Mario, la de Efraín, la de Nina, la de la historia o el pasado formalizado- que ratifican que la “apropiación de la realidad” es siempre una sensación ilusoria y plural. El filtro que la multiplica es el personaje involucrado y su individualidad. A esas voces narrativas se añade la diversidad de las lecturas. Esta es la mía.  La transacción entre realidad y ficción está completa.

 

Caroba: reflexiones de un lector y un testigo


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Historiador y escritor

 

carobaConocí a Juan de Matta García en el año 2005, durante el lanzamiento de un libro de cuentos que yo acababa de publicar, Intento dibujar una sonrisa, en la Universidad del Sagrado Corazón en Santurce. Creo que Luis López Nieves me lo había presentado antes de esa fecha pero no lo podría asegurar. En la sesión de preguntas y respuestas, la cual siempre aspiro a que se transforme en un diálogo rico para todas las partes interesadas, Juan de Matta protestó unos comentarios míos sobre la pertinencia en el presente de la obra, excelente sin duda, de Enrique Laguerre.

La breve discusión con Juan de Matta, una de las cosas más interesantes que recuerdo de aquella tarde, giró en torno al culto que se genera hacia las figuras de los clásicos, en especial los muertos, en el lenguaje cultural y aun en el académico. La condición de clásico huele a cadáveres, siempre me lo he dicho de ese modo. La recuerdo bien, con todo detalle porque cuando Juan de Matta salió con lo que presumí era su brigada de apoyo o grupo de choque, me di cuenta de que es la misma cara de Morgan Freeman, uno de mis actores favoritos. En realidad la base de la breve disputa tenía que ver con un choque en la percepción sobre el asunto que había entre Juan de Matta y yo.

Eso me trae a la memoria otra situación que viví con posterioridad. Fue cuando me hicieron la peligrosa pregunta que siempre había temido: ¿Por qué debemos leer los clásicos? Todo venía a cuento de una publicación que iba a hacerse en la desaparecida revista Letras nuevas. Desaparecida, no por falta de ímpetu o calidad que mucha tenía, sino por las desgracias de la crisis actual del capitalismo que envejece y se renueva siempre para bien de pocos y mal de muchos. La inquisición fue culpa de la escritora Mara Daisy Cruz. Después de darle muchas vueltas por varios minutos al asunto, escribí algo como lo que sigue y que ahora regalo al novelista que me ocupa:

Un clásico es una expresión única y personal que habla el lenguaje propio de una época. No se trata solo de eso. Al hablarlo comunica ideas a una diversidad de receptores distantes en el tiempo y en el espacio. La eficacia de su expresión y la de su recepción se presume. A la eficacia de ese proceso llamamos universalidad. Entre lo clásico y lo universal imaginamos una relación estrecha. La obra clásica y universal convertida en piedra, en gesto o en texto, demuele la diferencia entre París y Macondo, entre Nueva York y Comala. Cancela las fronteras entre El Cid y Toño Bicicleta, y entre Friné e Isabel La Negra. En eso radica su magia. Leo los llamados clásicos con la esperanza de encontrar una explicación a muchas de las aspiraciones colectivas y prejuicios de la humanidad. También para saber lo que no soy. De ese modo los aprendo con más fuerza y me libero de algunas pesadillas. Lo universal no es lo escrito, sino el hecho de escribir.

Juan y yo chocamos por la interpretación de lo que significaba Laguerre, un clásico puertorriqueño, y su obra para alguien  como yo. Elidio la Torre Lagares y  Marta Aponte Alsina, podrían atestiguar lo que he dicho porque vieron los hechos y es probable que lo recuerden mejor o peor que yo. Es parte de mi oficio, siempre le doy mucha importancia a ese tipo de evento que, para otros, podría pasar inadvertido: soy historiador y me fijo en los pequeños acontecimientos.

A la luz de la relectura de Caroba, vuelvo a reflexionar en torno a aquel hecho. A Juan de Matta quiero explicarle quién soy. Lo cierto es que, en el marco de la sociología de pop, yo soy un baby boomer nacido en aquella ruralía que iba camino a la desaparición en 1960. Recuerdo los retornos del anciano Luis Muñoz Marín a la isla para apoyar, como un fetiche, a los candidatos políticos de su partido en el momento de la pubertad del anexionismo. Crecí en un campo que no tenía nada de simple, la simpleza del campo es un prejuicio urbano muy estúpido, y mi primera ansiedad fue la de escapar de allí a como diera lugar como quien sale de la selva. La única localidad con aspiraciones ciudadanas en la zona era Mayagüez. Sólo más tarde me llamaron la atención Río Piedras, San Juan o la diversidad de ciudades que he disfrutado en cada uno de mis viajes.

 

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Juan de Matta García, escritor

Mi peculiar experiencia académica y creativa me ha demostrado que la ruralía y el campo que viví, y el que aprendí luego en el sistema escolar y revisité en el universitario, eran cosas distintas. La imagen de ambos en mi caso, nieto de Socialistas Amarillos, estaba  filtrada por el aura del Populismo del 1940 y el tesón de Obrerismo Rural y Urbano Moderados. Las herencias son cosas que se meten bajo la piel como una espina o un microchip con un complejo programa que semeja un virus. Fui configurado como un ser que ansiaba desprenderse del campo, a la vez que miraba el urbanismo a la distancia, como un espacio para el debate cultural y el reto y el crecimiento.

 

Eso fue la forma en que viví el proceso de Modernización de Puerto Rico porque esos valores, en lo esencial anti-rurales, eran de crucial importancia en la formación de un chico como yo, nacido en el año 1960. Luego todo fue una vorágine que no es necesario contar. Pero cuando en la adultez fui a establecer un hogar donde refundar mi humanidad, volví a la Ruralía Postmodernista: la que está adornada con una megatienda a 15 minutos de distancia, y el acceso a la Internet y a la televisión por cable o satelital es cosa común. Lo que quedaba de la vieja sociedad rural en la casa en que me radiqué se reducía a las manías de algunos vecinos, y al hecho de que la urbanización estaba construida sobre lo que había sido una pieza de caña.

La forma en que Juan de Matta enfrenta la cuestión rural en Caroba es completamente distinta. Claro, entre él y yo hay una diferencia generacional que no debe ser pasada por alto: Juan de Matta es más viejo que yo, que conste. Además en él convergen con diafanidad, lo sé por lo que conozco de su trabajo creativo, la valoración de la cultura de la ruralía adjunto con la de la raza, como ocurrió en algunos de los grandes escritores del 1970, en especial el olvidado narrador viequense Carmelo Rodríguez Torres. Para Juan de Matta,  esos elementos representan el proyecto de una Nación Emergente que nos asedia desde hace siglos y que no parece encontrar el agujero de gusano que permita abrir el atajo que conduzca de la esclavitud colonial a la libertad.

Esta preocupación por lo rural y lo político como nicho identititario que domina la obra de Juan de Matta, puede parecer una anomalía cuando se le mira desde el territorio de una narrativa dominada por la temática urbana real o virtual, y que ha invisibilizado los trazos de un campo que imagina moribundo. Pero lo cierto es que un fenómeno análogo de ruralización del lenguaje ocurrió en la narrativa de la vieja y desmembrada Unión Soviética, luego de la muerte por mucho tiempo prescripta del Socialismo Real. En aquel contexto, la novela rusa de tema campesino se hizo de un espacio que el sueño del Comunismo industrial y urbanofílico, había reprimido. Claro, la diferencia radica en que en la Unión Soviética, a pesar del Bolchevismo Moscovita, el campesinado y sus tradiciones constituían una realidad más palpable que en el Puerto Rico de hoy. El Comunismo veía en aquel mundo adversario la meta de la disolución de la propiedad privada. Mientras en Puerto Rico, el campo y sus signos seguía siendo para muchos una esperanza de recuperación de la Identidad conculcada. Ahora me atrevo sostener que la obra de Juan de Matta no es una anomalía: es un esfuerzo político legítimo, que plantea un proyecto concreto.

En este prefacio no me propongo contar una novela que resultará una grata sorpresa para quien la tome en sus manos y la apropie. Solo pretendo resaltar algunos de los rasgos que me han llevado a reconocer que Juan de Matta es un narrador natural, como aquellos bardos que daban sentido  a la vida de una comunidad sobre la base de una narración que les servía de espejo. Juan de Matta posee una capacidad extraordinaria para narrar y tejer una trama bien articulada que nunca pierde su consistencia. Se trata, en ese sentido, de un narrador maduro con el cual no hay que discutir mucho la naturaleza de sus procedimientos narrativos.  Eso, para un asesor de tesis, es un fenómeno especial porque entonces uno puede, y así lo he hecho, sentarse con el escribiente a conversar sobre su imago mundi y la narración te atrapa por su fluidez y su coherencia o, por decirlo de otro modo, por su peculiar poética.

La otra característica de la escritura de Juan de Matta es el dominio de los diálogos, elaborados con un lenguaje mesurado, sugerentes cuando tienen que serlo e incluso de una comicidad natural y singular cuando el caso lo amerita y también capaces de transmitir la mayor de las amarguras. Poseen el sentido de la oralidad no calculada. Todo ello se consigue con un lenguaje coloquial, llano, muy humano que recuerda las destrezas de los autores del 1970 con el habla popular. El nicho narrativo de Juan no es, sin embargo, la ruralía imaginaria que inventó la cultura literaria del 1930 o la del Populismo. De lo que se trata es de una ruralía concreta y material, muy contemporánea, que todavía subsiste engastada en el Puerto Rico urbano del siglo 21. No se trata de un mito hasta el punto de que algunos de sus personajes han tomado de vez en cuando una cerveza o un café conmigo.

La otra virtud del arte de narrar en Caroba es ese interesante juego con los tempos que Juan de Matta pone en práctica. La novela camina a un ritmo más o menos pausado en las partes I a la IX; se acelera, en especial al cabo de la parte X y en la parte XI, llegando al final. En ese sentido tiene la tesitura de la memoria y de la historia vivida. Esa asimetría me parece ahora un logro en un texto que, si se narra a una velocidad media, se vería en peligro de perder mucha de su eficacia.

Lo otro es la técnica del final  abierto, la irresolución que se respira al cabo de la lectura. Es como si el autor hubiese querido tan solo plantear el problema, y esperara con paciencia la reacción de los contertulios-lectores. En efecto, al lector no le cabrá la menor duda de que se encuentra ante una novela de tesis. Pero me parece que debo decir que aquel que piense que hacer una novela de tesis es un problema, que tire la primera piedra. Una novela sin tesis de ninguna índole, representa por sí misma la proposición de una tesis.

Lo más notorio de Caroba y donde el autor se presenta como un verdadero maestro, es en el manejo del lenguaje del mundo de los caballos y el deporte de los caballeros, del deporte del paso fino, tan emblemático de la Nacionalidad que en el texto se discute de una manera sesgada pero obvia. Me sorprendió que me dijera que se considera un novicio en ese aspecto. La selección de ese icono popular, no podía ser más acertada. La sola reflexión sobre ese orbe cultural y social implica una discusión profunda sobre la Identidad. Se trata, desde mi punto de vista, de un  discurso autónomo que no necesita recursos alternos manidos para conseguir el fin de articular con claridad las opiniones del autor.

La historicidad del caballo antillano y puertorriqueño es un valor colectivo que muchos, incluyéndome, desconocen. La lectura de la obra de Juan ha sido para mí un taller. A lo largo de la novela, Juan hace alarde del dominio de ese lenguaje, lo problematiza y lo transforma en un código legítimo para discurrir en torno al dilema de la Identidad y sus recovecos más íntimos. Cuatro indicios me vienen a la memoria cuando paso revista sobre la posición que ocupa la narrativa de Juan en ese caso. Esas cuatro pistas resultan en cuatro pilares mayores de Metarrelato Nacional que puntean el imaginario de una historia colectiva que siempre, siempre se reinventa: no hay historia colectiva fija.

La primera es el papel protagónico del caballo puertorriqueño en el siglo 16 en el proceso de consolidación del control sobre México y Perú, hecho documentado por las crónicas de la Conquista. El segundo es la imagen del caballo puertorriqueño y el contraste del mismo con el caballo inglés, presente en un documento de 1598 firmado por el cronista de guerra inglés el Reverendo John Layfield. La tercera, el comentario sobre el equino firmado en 1797 por el naturalista francés André Pierre Ledrú en visita científica a Puerto Rico. Y el cuarto, el personaje del caballo según lo dibujó en 1849 en un cuadro de costumbres Manuel Alonso Pacheco. Mi imaginación histórica es la única autora de este palimpsesto. Ella juega conmigo como la dama seductora que me visita de vez en cuando.

Aparte, voy a dejar los juegos que acometió Abelardo Díaz Alfaro en sus textos poéticos y simbólicos “El josco” y “Los perros”. El papel de la elementalidad de lo agrario y lo rural es variable en ambos textos, por lo que su lectura apela más a la posibilidad de un relato mítico existencialista que al Criollismo Trascendentalista al que ocasionalmente los había asociado. Confieso que cuando me enfrenté por primera vez a Caroba, pensaba que se trataba de un ejercicio de esa naturaleza. La apelación a la Identidad en los referidos relatos es exógena, quien la aporta es el lector consciente de la agonía de su contradicción.

En el caso de la obra de Juan de Matta eso no ocurre. La narración no ofrece oportunidades para la confusión. Cuando se invoca la década del 1950, el signo es la Insurrección Nacionalista. Cuando se buscan espacios concretos que, como un templo, sugieren la Identidad, allí aparece Lares. No se trata de decisiones simples. De lo que trata es de posturas con las cuales el autor no transige. En el mundo bipolar que se construye en la novela, las medias tintas se ahorran del todo. Caroba y Constantino, el puertorriqueño y el cubano, la Nación ante el Imperio, son códigos que no permiten una sola fisura. Esa aparente claridad da a la novela la transparencia que garantiza una fácil y sabrosa lectura y que hacen de Juan de Matta un excelente escritor. Invito a la lectura de Caroba a todos los interesados y sobre todo a aquellos que como el avestruz ocultan su cabeza para no enfrentar la realidad. La garantía de que la disfrutarán está allí. Escribir es pensar, y pensar es imaginar el mundo. Narrar es teorizar sobre el mundo desde un lugar muy específico. Yo acepté la convocatoria de Juan de Matta García. Espero que ustedes también.

En mi casa de Hormigueros, 26 de julio de 2011.

Divertimento: Reflexiones de un escritoriador (2)


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Historiador o escritor

En una ocasión me encontraba de viaje de incógnito fuera del país y unos aspirantes a historiador me preguntaron sobre sus homólogos de Puerto Rico. Los buenos historiadores puertorriqueños, les dije, son una especie anómala.  Los viejos historiadores imaginan que son la conciencia ínsita y preclara del país y que caminan sobre hombros de gigantes. Confían en que la edad les ha refinado la capacidad de ver no solo el pasado, sino también el presente y el futuro. Están seguros de que una diferencia de opinión con ellos siempre será un error interpretativo y suponen que cualquier apelación a su saber es un reconocimiento  de su superioridad o un acto de nostalgia sumisa de quien la pronuncia.

Algunos piensan que el tiempo histórico terminó con la colonización española, otro que inició en el siglo 18 y acabó con la invasión yanqui pero los más simpáticos y visibles están seguros de que todos se equivocan porque el alfa de las cosas comenzó después de la Segunda Guerra Mundial y piensan que la geopolítica es el oasis infalible de todos los saberes. A ese fenómeno, entre otras cosas, denominan especialización o escuela historiográfica. Los únicos que se resisten a ese criterio son los que afirman que todo empezó con la abolición de la esclavitud y el desenvolvimiento  de las modernas luchas de clases en el país y que esa es la quintaesencia o la piedra filosofal añorada.

"Melancolía" de Munch

“Melancolía” de Munch

Aquel historiador, viejo o no, que quiera hacer la historia de una idea, de una moda cultural o de un tema de los márgenes, será acusado de filósofo, antropólogo o sociólogo e insistirán en que tome un tratamiento intenso de archivos tradicionales -el General o el de Indias- para que mejore su estado espiritual. Los críticos más furiosos de ese tipo de libelo asegurarán que aprendió el oficio de historiador en la academia estadounidense o que se ha degradado a la condición inicua de postmoderno.

Los viejos historiadores están seguros de que si se es monje jesuita o pastor presbiteriano, habrá más posibilidades de convertirse en una vaca sagrada. Después de todo, los cristianos concibieron la historia tras reinventar la tiranía del dios de los judíos sobre su pueblo elegido y convertirla en la tiranía de la razón y la naturaleza sobre su civilización elegida. Todos están contestes en que los independentistas y los estadoístas no pueden ser buenos historiadores: el hecho de que ambos aspiren a un proyecto por hacer los transforma en activistas, pero la discusión de lo que ya está hecho -reconocidos sus defectos- se equipara con la imparcialidad.

Aseveran que ejercer la profesión de manera seria es un privilegio de la universidad porque el escenario burocrático intrincado y la cercanía a los focos de poder así lo posibilita: allí están los presidentes y sus becas, los espaldarazos, los apretones de mano y los candidatos perfectos para asesorar al gobierno fugaz que se imponga un proyecto administrativo fracasado cuatro años.  La circunspección los caracteriza. Insisten en que la adolescencia senescente y la alegría de vivir es un pecado de lesa humanidad impropio para un historiador y que ser parte de esta clase debe apropiarse como una profesión de depresión: la risa es pecado de novelistas, no de historiadores. Están convencidos de que la condición de historiador sesudo debe sazonarse con una dosis de seriedad senil y aristocratismo vacilante propia de jubilados achacosos. Para garantizar esos fines se reunirán en asociaciones y academias para discutir cuánto pagarán de cuota de membrecía, dónde será la próxima reunión y en quienes desplazarán la tarea de pensar libremente, capacidad que en general, perdieron debido a su avanzada edad.

Por último, imaginan que todas las disciplinas sociales y humanísticas son auxiliares de la historia pero que la suya no tiene porqué auxiliar a ninguna de ellas y están contestes en que aquellos historiadores que se acercan a la literatura creativa han sido atacados por un virus letal que promueve la vacilación entre el esplín y la excitación. Recomiendan que aquellos que se sientan tentados a escribir poesía o cuento, lo hagan en secreto o lo dejen para después de su retiro y difundan su producto en los espacios más ominosos o invisibles que puedan encontrar. Nunca los detectarás en los medios cibernéticos a menos que sea citados por otros y ocultarán su incapacidad para manejar esos espacios detrás de la máscara elitista de que la Internet es un lugar que abre paso a la imbecilidad, condición sobre la cual ellos parecen reclamar la posesión de un monopolio.

Los jóvenes historiadores son más sumisos que los jóvenes aspirantes a escritor: la autoridad de un viejo historiador se presume más ponderada que la de un viejo escritor. Nacen con un microchip o un código genético activo que les conduce a convencerse de que los buenos historiadores son los que les antecedieron y escribieron los libros que les asignan un montón de maestros que fueron discípulos sumisos de aquellos. Por ello no son capaces sino de figurarse como simples acólitos, adláteres o repositorios. La familia patriarcal judía y cristiana es reproducida con precisión: papá historiador modela a hijo historiador aunque mamá historiadora no se encuentre en el panorama. Me parece que se trata de un fenómeno de generación espontánea pero ello sigue siendo un misterio.

Se pasarán la vida leyendo a la misma gente, tratando de pensar como la gente que leyeron y convertirán el inmovilismo y el estancamiento en una virtud. Hay sectores que tienen la esperanza de que algún día aprenderán a escribir y podrán aspirar a ser algo más que un maestro. Evitarán conversar sobre el presente inmediato por temor a que se les confunda con un activista o un escritor de ficción y, si se les cuestiona sobre ello, responderán con monosílabos y bisílabos agresivos: je, mierda, cabrón. La situación los ha conducido a suprimir sus curiosidades más dulces, padecen estreñimiento en el órgano de la originalidad y calambres en las extremidades del atrevimiento. Lo más interesante es que tanto los viejos como los jóvenes historiadores son invisibles para todos los casos porque siempre hablan de “lo que pasó” o “creen que pasó”. Por ello precisamente  son fáciles de diferenciar de los científicos políticos y de los economistas quienes siempre hablan de “lo que pasará” pero “nunca pasa”.

Con todo los admiro frenéticamente. Son más humanos  y menos obtusos que sus pocos ancestros del siglo 19 y de principios del siglo 20. Aquellos historiadores estaban hipotéticamente dispuestos a morir por la patria suya (España) o por la ajena (Estados Unidos)  o por una copa de vino tinto y, aunque muchas veces lo afirmaron con fervor, pocas lo hicieron. Estos del presente prefieren vivir hasta el último segundo y manifiestan la fina ironía de un gato callejero del Paseo de la Princesa cuando algún turista se les acerca a darles de comer.

¿Defectos? Tienen y muchos, como cualquier ser humano común o como los historiadores de cualquier parte del mundo. Lo digo porque soy uno de ellos, ni viejo ni joven eso sí,  o al menos eso intento muy de vez en cuando…

En Hormigueros, 15 de julio de 2016.

 

Narradores 2010: Simone de Eduardo Lalo, escritor, escritura y ciudad


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de historia y escritor

 

Simone también puede leerse como una narración que llama la atención sobre el sentimiento trágico de la escritura. Posee un aliento y un tono que recuerda la novela fenomenológica existencialista que dominaba en la era de las grandes guerras en Europa, o el tono despiadado del lenguaje de la “generación perdida” en Estados Unidos.  La escritura es la “vida” para el escritor pero, por lo regular, esa condición se percibe como una carga o una condena: “¿Me queda otra opción…?”, reflexiona en medio de una “ciudad opaca”. Escribir es un acto apremiante porque le permite “aguantar sin derrumbarme” (20).

SimoneLa “ciudad opaca” que le sirve de escenario o scriptorium se constituye sobre la base de fragmentos de una precisión cinematográfica, detalles inconexos poseedores de una total anarquía siempre centrados en sí mismos. El “poder de lo fragmentario” (49) no es solo un rasgo distintivo de la ciudad que habita y lo habita, sino del Caribe como un todo. Ese es el único atisbo de una identidad caribeña que encuentro en esta novela. “Escribir fragmentos” se convierte en el borrador de un escritura legítima (58). Cuando escribe de ese modo, no sabe o no se da cuenta de que miente, no lo dice todo, siempre se sorprende y nunca termina.

En ese sentido la tragedia de la escritura supone la miseria de la identidad: la identidad es un enjambre de textos inconexos. Por eso la opacidad de la ciudad presupone la de su país: “Puerto Rico (…) estas palabras apenas son leídas o escritas fuera de aquí” (26-27). Mientras observa la ciudad, la incertidumbre lo invade y ello es así porque existir es posible si se es “narrado”. Por ello el escritor se cuestiona si “¿Alguien nos cuenta, existimos para alguien los que vivimos en esta isla…?” (30). El lugar de esta ficción de identidad, es un limbo, ese espacio sagrado que alguna teología reserva a aquellos que deben aguardar por su salvación en el borde mismo de los infiernos.

El escritor no está del todo solo y encuentra un contertulio en Máximo Noreña. Para este, en “las calles de la ciudad…nunca pasaba nada” (34). La conexión del escritor con Noreña se ofrece por medio de la lectura. En realidad no lo conoce personalmente porque “nunca hemos sido presentados” (69). La trama de la novela transformará lo que nace de una lectura en una relación cercana a la “amistad” cuando Noreña le sirva de eslabón para encontrar a Li Chao en el abandonado cine “Paradise” (133 ss) y, más tarde, para ingresar a la fiesta privada de la caricaturesca profesora Carmen Lindo (176 ss). La “amistad” entre estos dos seres se abonará con el desencanto con el que ambos interpretan la relación del escritor con la ciudad (el orbe, el mundo), y por la natural capacidad conspirativa que los dos manifiestan.

Ese “nunca pasa nada” que postula Noreña, es la fuente de los microcosmos que registra el escritor en la primera parte de la quebrada narración. La frontera es bien precisa. “Pasa algo” cuando  aparecen los mensajes criptográficos de Simone. El acontecer se radicaliza cuando esta se quita la primera máscara para dejar ver la otra y se transforma en Li Chao, mesera china y estudiante de literatura comparada. Todo adquiere un orden a la luz del misterio. Uno supone que la novela al cabo de 202 páginas continuará y que, cuando la china desaparece, en el mundo de Carmen Lindo, el escritor volverá a registrar esa “nada”  hasta que aparezca otro “algo”.

Para Noreña el país es una pretensión, ni siquiera una promesa o un “puede ser”. Pero incluso muchos de los que suponen la existencia real del país, entiéndase los intelectuales y que lo imaginan, “actuaban como si sólo fuéramos una parada de autobuses en la ruta de un imperio” (34). La crítica a aquel segmento que se imagina viviendo en una metrópolis letrada es patente y directa. Lo que me parece que se encuentra detrás de este argumento es que la novela se plantea el trabajo intelectual, la escritura, como la confirmación de la más desolada soledad. El escritor insiste a lo largo de las reflexiones que se introducen en la narración en que no tiene interlocutores: “…me había resignado a escribir para nadie o más bien para mi mano” (43).

En ese contexto resulta comprensible que la aparición de los mensajes, las chispas del choque de dos metales, atraigan poderosamente su atención de inmediato: son un apagado signo de vitalidad que no se puede dejar escapar. Después de ese acto portentoso, la escritura se manifestará en el misterio de los mensajes de Li Chao.Lalo aprovecha su novela para llamar la atención sobre la crisis de la intelectualidad en la era neoliberal siempre mirando el problema desde muy adentro de su país. La nación de los escritores, me parece, es la escritura. Pero cuando la misma se ejercita en una vieja colonia caribeña, la situación manifiesta ciertas particularidades. Una propuesta del autor tiene que ver con la relación insustancial entre la estética y el mercado. En el mundo del hiperconsumo la condición intelectual no tiene posibilidades de reinventarse. El postcapitalismo cultural simplemente la demuele y aspira convertir a cada intelectual que aspire a la reflexión  en un espécimen mercadeable de Paolo Coelho. La otra es parte de la escena en la cual el escritor comenta las incidencias del congreso “El derecho al pataleo”  por medio de un fino ejercicio de ironía  que raya en el cinismo de un Luciano (54-56). El mensaje que encuentro es las academias y los intelectuales universitarios no son parte de la solución sino del problema.

En la arquitectura de la narración, la escena le permite introducir a la caricaturesca Carmen Lindo, pero el episodio va mucho más allá de ello. La intelectualidad universitaria y la academia, consciente de que “para la inmensa mayoría este tipo de labor resulte innecesaria e irrelevante”, elabora un “simulado populismo”, a pesar de que sabe que se sabe distante de la gente común y corriente. Detrás de ello se manifiesta una crítica a la tradición de la escritura de 1960 y el 1970, en un lenguaje que es común a los escritores del 1990 a esta parte en Puerto Rico. Aquellas promociones han terminado reducidas al mero simulacro neopopulista. La incomunicación entre el escritor y aquella discursividad, llama la atención sobre la situación de la intelectualidad del presente ante una tradición con la cual no se puede vincular.

El panorama de ese mundo intelectual es devastador: fingidas necrofilias patéticas que se imponen cada vez que fallece una luminaria internacional o colonial, el ritual de las citas intelectuales que se procuran en las ponencias ocasionalmente desconectadas de todo contexto comprensible, hecho que revela un culto a la autoridad tan poderoso como el de la latinidad de la crisis o el de cierta escolástica medieval decadente, la falta de autenticidad de los intelectuales, la gestualidad que llega al extremo del ridículo. El pensamiento, así congelado y ritualizado, ha perdido toda vitalidad y no es más que un enorme cadáver construido con los restos de numerosas palabras. El retrato de la artificialidad del mundo intelectual, académico, universitario llama la atención sobre la distancia que el autor reconoce se ha establecido entre ser escritor y ser académico, uno de los tópicos  más interesantes propuestos en la narrativa de Lalo a lo largo de los años.

Extraña que el escritor no se fije en los otros paraísos artificiales que pueblan la ciudad hoy: performances, tertulias, lecturas, happenings, lanzamientos de libros, micrófonos abiertos, plazas culturales, es decir, todo el mundillo de libros y literatura que crece como un hongo en una ciudad-país que no los ve porque no le reconoce importancia. Las noches de libros y cine, “La Tertulia”, la Avenida Universidad, entre otros espacios, son tolerados por el escritor-personaje, a pesar de los elementos de superficialidad que también pueblan esos espacios frecuentados por todos los aspirantes a luminaria literaria.

Las reflexiones llenas de riqueza de esta novela plagada de propuestas pesimistas, representan un valor adicional al de la narración de la historia de amor entre el escritor y Li Chao. No sólo eso. Simone reta la estructura de la novela moderna: los cabos sueltos están por todas partes siendo la historia de Julia y su niño el más notable. Las observaciones sobre el microcosmos urbano desaparecen tras la inserción de los  mensajes anónimos. La misma novela “termina” en medio de todo. Todo eso me parece excelente y anticanónico. La pregunta es ¿Estoy ante una novela anómala o una verdadera antinovela?  No podría afirmar ni una  cosa ni la otra. Pero la belleza de esa anarquía no tiene precio.

Narradores 2010: Simone de Eduardo Lalo, apuntes para una lectura


Eduardo Lalo. Simone (2013). Buenos  Aires: Corregidor. Colección Archipiélago Caribe. 202 págs.

 

La historia

Una primera lectura de Simone de Eduardo Lalo, novela reconocida con el Premio Rómulo Gallegos recientemente, deja al lector con una poco común y elusiva historia de amor. Un escritor puertorriqueño, habitante anónimo de una ciudad desparramada que no lo ve, comienza a recibir mensajes anónimos sugerentes. El autor(a) de los recados es toda una incógnita: el escritor no está seguro de que se trate de un hombre o una mujer pero la escritura por sí sola conduce a quien se enfrenta a la narración, a aceptar que el escritor se está “enamorando” de esa palabra/voz asexuada.

Cuando la cuestión del género se aclara, la palabra/voz se identifica primero con la pensadora francesa Simone Weil (1909-1943). Esto no es más que un preámbulo para que, al cabo, la palabra/voz sufra otra metamorfosis y se materialice en la figura de Li Chao. El proceso de aclaración del misterio representa una curiosa manifestación de lo que veo como un acto de licantropía postmoderna. Li Chao no es sino una ignorada dependienta de otro de los numerosos restaurantes chinos de comida rápida comunes en la zona metropolitana y en el resto del país.

Eduardo Lalo

Eduardo Lalo

La imagen de Weil, la histórica y trágica intelectual, traduce una serie de valores colapsados desde hace tiempo. La época del Imperialismo Europeo y su secuela más significativa, la Gran Guerra, estimularon un sueño de la redención histórico-social a principios del siglo 20 de la mano del socialismo. Sin embargo la conflictividad que produjo la Revolución Bolchevique de 1917 entre los socialistas de todo el mundo, el subsecuente deslinde de campos entre socialistas y comunistas, que era casi como decir entre europeos y eslavos,  y sobre todo las luchas de fidelidades que promovió el reclamo de fidelidad al sovietismo que trataba de imponerse a los ideólogos comprometidos de todo el mundo, fueron la marca distintiva del periodo entre guerras.

La conexión china de Weil, un tema que me parece crucial para esta novela, se remonta a un comentario de Simone de Beauvoir sobre la pensadora franco judía y la sorpresa que le produjo un acto de solidaridad emocional de Weil ante la noticia de los estragos de una hambruna en China. Al cabo de su vida, Weil se ocupaba más de los problemas filosóficos que derivaban de la diferencia entre el trabajo intelectual y el trabajo manual, de la relación entre religión y socialismo que de otros asuntos políticos que podrían parecer más de acuerdo con la lucha de clases. Weil había sido contertulia de Lev Trotsky, uno de los primeros críticos serios del  marxismo leninismo desde el interior de la teoría marxista leninista.  Es curioso que eso mismos temas habían llamado la atención de los teóricos rusos de Revolución de 1917, en especial Anatoly Lunacharsky, sin que pudiese encontrar una solución plausible para los mismos. La relaciones entre la estética y el comunismo fueron tan agrias como las de la estética y el capital que la novela delata con tanta precisión.

La selección de pretextos de Lalo representa un reto de lectura por el hecho de que se apoya y toma posesión de una serie de debates olvidados y que hoy se imaginan ubicados en unos márgenes inaprensibles.  En Li Chao se concreta la contradicción entre trabajo intelectual y trabajo manual con diafanidad. El segundo, el que deriva de la transformación de Weil en una mística más cercana al anarquismo cristiano o al gnosticismo que al comunismo, se suprimen del todo.

La narración de Lalo ocurre en un escenario lleno de incertidumbres y paradojas: nada de lo que el escritor personaje asume es seguro. Pero en esa incertidumbre o fluidez de lo que se presume real  radica la riqueza de la existencia. La fluidez es el entramado que convierte al escritor en un ser invisible. El país que el escritor describe, el Puerto Rico metropolitano, en uno que no ve a su escritores a pesar de que estos son probablemente quienes mejor lo apropian desde su marginalidad. Esa, me parece es, la tesis central de esta narración.

 

El sabor de una historia de amor

Lo original de esta historia de amor es que Li Chao, apasionada de la literatura y del arte como el autor, es lesbiana. Ama al escritor y desea hacer el amor con él pero sin ser penetrada. Li Chao se niega a la posesión que implica la penetración porque fue víctima de la violación consistente, una violación que ya constituía un uso sexual o un acto de costumbre. El agresor había sido un pariente, Bai Bo, en una sociedad que favorece convertir a la víctima en victimario con suma facilidad. Ese señalamiento es válido, lo mismo para la sociedad tradicional china que para la puertorriqueña, pero en este caso se refiere con exclusividad a la primera.

SimoneLa situación tiene un potencial extraordinario. Es como si  Li Chao quisiera hacerse amar por el escritor como si este fuera otra mujer y este aceptara el papel a pesar de la ansiedad que le corroe por penetrar a la amante china. La relación que sobre ello se levanta no es anómala sino un ínterin. En algún momento ese acto se convertirá en la frontera de la relación: Li Chao hará su mayor sacrificio y se dejará “poseer” de la forma en que el escritor desea hacerlo, pero la situación desembocará en una sensación de “invasión” y estupro insostenible. La incertidumbre que colma el largo episodio de los mensajes se reproduce en otro nivel en la bien urdida relación entre estos amantes extraños.

El otro elemento que quiebra la estabilidad de la relación es el regreso de Carmen Lindo, antigua amante de Li Chao la cual representa valores por completo contrarios a los del escritor. Carmen es una intelectual trepadora, rayana en la torpeza, que se dibuja en este texto como una diletante.  Su vacuidad, en lugar de invisibilizar su imagen, la hace más visible. Su relación con  Li Chao es la de una dominatrix que va más allá de lo esperado y quien ve en la chica una posesión o un trofeo. Por eso quiere llevarla consigo cuando consigue un trabajo en una universidad extranjera, como si se tratase de una coolie o una esclava laboral más. El escritor es un intelectual reflexivo que apropia a Li Chao como un igual, como un otro que se acomoda a sus apetitos y lo completa salvo cuando se trata de la frontera de la penetración. Después de ese linde ya no quedará nada por hacer.

Esta es una historia de amor llena de imposibilidades en la cual la sexualidad se expresará dentro del marco de unas “limitaciones” que, en lugar de emascular al escritor, lo enriquecerán. Ambos podrán salir de la cama para pintar la ciudad con dibujos sugerentes que sugerirán una poética revolucionaria. Dos artistas clandestinos, como tantos otros que medran en nuestro mundo a la espera de una entrevista del periódico de más circulación del país.

La historia de amor sintetiza una condición que desborda el texto. La relación de Li Chao con el escritor simboliza la condición de la escritura literaria, el arte o la estética hoy. Un escritor invisible haya una plenitud sexual que nunca lo es (lo que algunos denominarían con algún cinismo el “amor”) en un ser socialmente invisible de origen chino que vive y se balancea en una  cuerda floja sobre la cual el escritor no tiene control. Se trata de una metáfora de la marginalidad que agobia a la escritura y que crece geométricamente. El único apoyo solidario que haya el escritor es el otro escritor marginado Máximo Noreña, el dulcemente amargo literato que rabia desde su propia invisibilidad.

Narradoras 2010: Dalia Stella González y En el umbral de tu voz


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

Dalia Stella González. En el umbral de tu voz. Carolina: Terranova, 2013. 162 págs.

Una primera lectura de la novela En el umbral de tu voz, Dalia Stella González, me dice que la escritora relata la historia de una familia de clase media común cuya “normalidad” se ve alterada  por el hecho de que su hijo es diagnosticado con autismo. La autora inicia su relato in media res. El lector tendrá que imaginar el pasado del chico con las pocas pistas que ofrece la narración. es pasado sin embargo importa poco a los fines de este libro. Isaí y Lara reaccionan de manera dispar, pero predecible, ante la situación de Sergio. El padre vivirá una vida de trabajo intenso para compensar su “fracaso” con una vida socialmente exitosa. Se niega a aceptar los hechos y evade a su hijo. Isaí parece incapaz de aceptar aquellos hechos por los costos que podría tener para su carrera profesional como arquitecto. La madre, una profesora de literatura, sacrificaría su vida profesional para estar cerca de su hijo. Lara, una artífice de la palabra, tiene ante sí un opuesto en Sergio al cual se le “caen” las mismas. Un fuerte sentimiento de tragedia ahoga a la pareja que se encuentra en el borde una ruptura total y la incomunicación. Todos estos hechos ocurren dentro de las más predecibles convenciones.

Dalia Stella González

Dalia Stella González

Ahora bien, la tabla de salvación de Sergio y a la vez, punto donde se establece la frontera entre lo convencional y lo mágico, es el momento en que Cintia, su maestra, lo pone en contacto con la música. Sergio se convierte es un violista prodigioso que, dado que se le “caen las palabras”, habla con la matemática del sonido, el ritmo y la melodía. Al final, apoyado en su viola, Sergio prorrumpirá  con la palabra y causará una revolución que nadie podía imaginar. El contagio de la comunicación natural y primitiva se reimpondrá cuando las autoridades pongan en peligro el “atentado” que implica la recuperación de la solidaridad cuando se trate de impedir que el niño toque la viola en el andén del tren. Esa es la sinopsis de la historia llena de humanidad que está detrás de esta novela.

Una segunda lectura me dice otras cosas. Otra novela dentro de este volumen tiene que ver con una sociedad en crisis en donde el autismo de Sergio se convierte en la metáfora precisa para diagnosticar  un mal colectivo. Numerosos aspectos del presente “postmoderno” que yo resiento cada día, están magistralmente retratados en el escenario urbano que construye la autora. Ciudad Lear/Real, es pura contradicció. Los mecanismos que articulan la vida en Lear/Real recuerdan lo mismo la Utopia insular de Tomás Moro, que la Ciudad del Sol de Tomasso de Campanella. En ambas civitas la garantía de paz lo constituía el orden, pero el orden era la negación de la libertad por el fuerte olor a anarquía que ese concepto siempre produce.

El poder en Lear/Real, significado en Hugo Roncayolo, recurre a las mismas fantasmagorías que sedujeron a los pensadores ilustrados del siglo 18. Detrás de ello lo que se manifiesta es esa enfermiza ansiedad por la “armonía” que soñaron los sociólogos positivistas del siglo 19. Esos mismos paradigmas animan a Hugo, hombre fuerte de Lear/Real, en su administración de aquella ciudad funcional pero vacía. El hecho de que Monyeau, corazón y zona de los artistas, sea un campo de concentración para las peligrosas emociones, me parece emblemático.

Lo que pasa es que la “armonía” y el “orden” que se manifiestan en el Lear/Real postmoderno, se apoyan en índices incomprensibles para los siglos 14 o 19. Me refiero a la enajenación y el solipsismo que produce el consumo conspicuo de tecnologías que separan al ser humano del mundo, lo desconectan y lo insensibilizan con respecto a lo que ocurre a su alrededor. El mercado de una comunidad nacida para consumir, como diría Zygmunt Bauman, desune y aísla, hace innecesario el contacto visual sea físico, auditivo u olfativo. Muerta la capacidad animal o instintiva de acercarse y apropiar al otro, la posibilidad y la necesidad de entender perece. Lo que la autora sugiere es que la sociedad padece una forma autismo estructural colectivo.

Gonzalez_UmbralDesde este punto de vista, En el umbral de tu voz es también una narración que posee un fuerte discurso social contestatario. La imagen de Lear/Real me sumerge desde la ficción de González en el presente neoliberal. Lear/Real es como un complejo de megatiendas en donde  numerosos especímenes humanos, meros seres zombificados armados de dinero plástico, viven dispuestos al flagelo del consumo mientras pululan en busca de un sueño material que tiende a convertirse en pesadilla. El individualismo radical, uno de las entelequias más persistentes de la filosofía de David Hume, mina su humanidad.

La otra crítica del presente de crisis se afirma en la figura del alcalde Hugo Roncayolo. Hugo es el genial signo del utilitarismo dominante, un personaje cargado de fortalezas y debilidades, como cualquiera otra que disfrute de algún poder en el presente. Hugo ve en el Sergio autista que toca magistralmente la viola en la ruta del tren Metaphoris/Metáfora camino al corazón de Lear/Real, un acto de intimidación y un sabotaje a su megaproyecto: la construcción de la Torre de Lebab/Babel. La paradoja es que lo que Hugo pretendía hacer con Babel/Lebab -reinstituir la unidad social-, lo conseguirá Sergio mediante el arte que lo libera. Por eso el chico especial constituye una amenaza al presentar la posibilidad de rehumanizar a la ciudadanía por medio de la emocionalidad y la matemática sonora. Hugo, presionado por los grandes intereses materiales que están detrás del megaproyecto, prohíbe la expresión del chico y cierra el tren.

A partir de aquel acto, ocurre un 14 de julio o un 25 de octubre, sin Bastilla o Palacio de Invierno, tan extraordinario como aquellos. La represión de Sergio es el motor de la conciencia ciudadana. Hugo tendrá que reconocer que ya era demasiado tarde para subsanar el efecto de Sergio y su viola o, como quien dice, el camino de la liberación ya estaba allanado. El lector sabe que se encuentra en el borde una promisoria revolución. Lo político de esta parte de la trama va más allá de la actitud autoritaria de un alcalde más. Detrás de las movidas de Hugo se encuentra El Grupo Locus, un signo del establishment, que ve en el tren Metaphoris/Metáfora, un peligro para su ansiedad corporativa.

Hay otras novelas dentro de esta novela. Este texto merece muchas lecturas en la medida en que consigue reproducir la complejidad de lo simple. González parece hablar desde una postura crítica que se ubica a una distancia considerable de la crítica social dominante. La nominación de su personajes, ofrece pistas sobre una discursividad más preocupada por “sanar” una humanidad espiritualmente “enferma”, que por completar una “revolución” que ayude a fundar un “mundo nuevo” sobre las cenizas  del anterior. Sergio es el protector; Lara es el femenino de casa y la habladora que contrasta con el niño al cual se le “caen las palabras”; Isaí es la obscura esperanza de salvación de un viejo mito judío. El trío constituye una “sagrada familia” que de la disfuncionalidad y la tragedia camina, gracias al milagro de Sergio, la ruta de su recuperación. Lucio, el gran Lucio paralítico que abre las puertas de la música al Sergio, es esa luz inequívoca que el lector espera descubrir en algún lugar de la narración. Me parece percibir una gran cuota de esperanza en la voz de la autora, una esperanza propia de humanistas cristianos que no es muy común en esta sociedad en crisis. Para pensadores pesimistas como yo, eso no deja de plantear un reto y una incógnita.

Cuando Sergio toca por primera vez la viola ante Cintia y su madre, se arriba a un lugar simbólico crucial. De allí en adelante no hay vuelta atrás. Se trata de un nudo de emociones extraordinario, convincente. Cuando Sergio articula las primeras palabras a su madre Lara, la sensación va in crescendo. Cuando habla a su padre Isaí al borde de la tragedia, en el último tramo de la narración, el círculo se ha completado. La palabra, poética o no, se ha instituido como mecanismo de liberación con toda su fuerza.

Esas son tres de mis lecturas. Guardo las demás para el futuro. Una taza de café me espera. Las otras son responsabilidad de quien acepte el reto de leer  En el umbral de tu voz.

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