Divertimento: Reflexiones de un escritoriador (2)


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Historiador o escritor

En una ocasión me encontraba de viaje de incógnito fuera del país y unos aspirantes a historiador me preguntaron sobre sus homólogos de Puerto Rico. Los buenos historiadores puertorriqueños, les dije, son una especie anómala.  Los viejos historiadores imaginan que son la conciencia ínsita y preclara del país y que caminan sobre hombros de gigantes. Confían en que la edad les ha refinado la capacidad de ver no solo el pasado, sino también el presente y el futuro. Están seguros de que una diferencia de opinión con ellos siempre será un error interpretativo y suponen que cualquier apelación a su saber es un reconocimiento  de su superioridad o un acto de nostalgia sumisa de quien la pronuncia.

Algunos piensan que el tiempo histórico terminó con la colonización española, otro que inició en el siglo 18 y acabó con la invasión yanqui pero los más simpáticos y visibles están seguros de que todos se equivocan porque el alfa de las cosas comenzó después de la Segunda Guerra Mundial y piensan que la geopolítica es el oasis infalible de todos los saberes. A ese fenómeno, entre otras cosas, denominan especialización o escuela historiográfica. Los únicos que se resisten a ese criterio son los que afirman que todo empezó con la abolición de la esclavitud y el desenvolvimiento  de las modernas luchas de clases en el país y que esa es la quintaesencia o la piedra filosofal añorada.

"Melancolía" de Munch

“Melancolía” de Munch

Aquel historiador, viejo o no, que quiera hacer la historia de una idea, de una moda cultural o de un tema de los márgenes, será acusado de filósofo, antropólogo o sociólogo e insistirán en que tome un tratamiento intenso de archivos tradicionales -el General o el de Indias- para que mejore su estado espiritual. Los críticos más furiosos de ese tipo de libelo asegurarán que aprendió el oficio de historiador en la academia estadounidense o que se ha degradado a la condición inicua de postmoderno.

Los viejos historiadores están seguros de que si se es monje jesuita o pastor presbiteriano, habrá más posibilidades de convertirse en una vaca sagrada. Después de todo, los cristianos concibieron la historia tras reinventar la tiranía del dios de los judíos sobre su pueblo elegido y convertirla en la tiranía de la razón y la naturaleza sobre su civilización elegida. Todos están contestes en que los independentistas y los estadoístas no pueden ser buenos historiadores: el hecho de que ambos aspiren a un proyecto por hacer los transforma en activistas, pero la discusión de lo que ya está hecho -reconocidos sus defectos- se equipara con la imparcialidad.

Aseveran que ejercer la profesión de manera seria es un privilegio de la universidad porque el escenario burocrático intrincado y la cercanía a los focos de poder así lo posibilita: allí están los presidentes y sus becas, los espaldarazos, los apretones de mano y los candidatos perfectos para asesorar al gobierno fugaz que se imponga un proyecto administrativo fracasado cuatro años.  La circunspección los caracteriza. Insisten en que la adolescencia senescente y la alegría de vivir es un pecado de lesa humanidad impropio para un historiador y que ser parte de esta clase debe apropiarse como una profesión de depresión: la risa es pecado de novelistas, no de historiadores. Están convencidos de que la condición de historiador sesudo debe sazonarse con una dosis de seriedad senil y aristocratismo vacilante propia de jubilados achacosos. Para garantizar esos fines se reunirán en asociaciones y academias para discutir cuánto pagarán de cuota de membrecía, dónde será la próxima reunión y en quienes desplazarán la tarea de pensar libremente, capacidad que en general, perdieron debido a su avanzada edad.

Por último, imaginan que todas las disciplinas sociales y humanísticas son auxiliares de la historia pero que la suya no tiene porqué auxiliar a ninguna de ellas y están contestes en que aquellos historiadores que se acercan a la literatura creativa han sido atacados por un virus letal que promueve la vacilación entre el esplín y la excitación. Recomiendan que aquellos que se sientan tentados a escribir poesía o cuento, lo hagan en secreto o lo dejen para después de su retiro y difundan su producto en los espacios más ominosos o invisibles que puedan encontrar. Nunca los detectarás en los medios cibernéticos a menos que sea citados por otros y ocultarán su incapacidad para manejar esos espacios detrás de la máscara elitista de que la Internet es un lugar que abre paso a la imbecilidad, condición sobre la cual ellos parecen reclamar la posesión de un monopolio.

Los jóvenes historiadores son más sumisos que los jóvenes aspirantes a escritor: la autoridad de un viejo historiador se presume más ponderada que la de un viejo escritor. Nacen con un microchip o un código genético activo que les conduce a convencerse de que los buenos historiadores son los que les antecedieron y escribieron los libros que les asignan un montón de maestros que fueron discípulos sumisos de aquellos. Por ello no son capaces sino de figurarse como simples acólitos, adláteres o repositorios. La familia patriarcal judía y cristiana es reproducida con precisión: papá historiador modela a hijo historiador aunque mamá historiadora no se encuentre en el panorama. Me parece que se trata de un fenómeno de generación espontánea pero ello sigue siendo un misterio.

Se pasarán la vida leyendo a la misma gente, tratando de pensar como la gente que leyeron y convertirán el inmovilismo y el estancamiento en una virtud. Hay sectores que tienen la esperanza de que algún día aprenderán a escribir y podrán aspirar a ser algo más que un maestro. Evitarán conversar sobre el presente inmediato por temor a que se les confunda con un activista o un escritor de ficción y, si se les cuestiona sobre ello, responderán con monosílabos y bisílabos agresivos: je, mierda, cabrón. La situación los ha conducido a suprimir sus curiosidades más dulces, padecen estreñimiento en el órgano de la originalidad y calambres en las extremidades del atrevimiento. Lo más interesante es que tanto los viejos como los jóvenes historiadores son invisibles para todos los casos porque siempre hablan de “lo que pasó” o “creen que pasó”. Por ello precisamente  son fáciles de diferenciar de los científicos políticos y de los economistas quienes siempre hablan de “lo que pasará” pero “nunca pasa”.

Con todo los admiro frenéticamente. Son más humanos  y menos obtusos que sus pocos ancestros del siglo 19 y de principios del siglo 20. Aquellos historiadores estaban hipotéticamente dispuestos a morir por la patria suya (España) o por la ajena (Estados Unidos)  o por una copa de vino tinto y, aunque muchas veces lo afirmaron con fervor, pocas lo hicieron. Estos del presente prefieren vivir hasta el último segundo y manifiestan la fina ironía de un gato callejero del Paseo de la Princesa cuando algún turista se les acerca a darles de comer.

¿Defectos? Tienen y muchos, como cualquier ser humano común o como los historiadores de cualquier parte del mundo. Lo digo porque soy uno de ellos, ni viejo ni joven eso sí,  o al menos eso intento muy de vez en cuando…

En Hormigueros, 15 de julio de 2016.

 

Conversación con Mario R. Cancel Sepúlveda


  • Dr. Wilkins Román Samot

Mario R. Cancel Sepúlveda (Hormigueros, 1960-) es catedrático de Historia y Ciencias Sociales en el recinto de Mayagüez de la Universidad de Puerto Rico. También es docente de Estudios Puertorriqueños y del Caribe en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, allí en el viejo San Juan, Puerto Rico. Cancel Sepúlveda, contrario a otros, no llegó vacío a su cátedra universitaria. Junto a él trajo una caja de investigaciones, poesías y relatos realistas y no reales, producto de una vida prodigiosa de trabajo creativo desde los márgenes. Ya en la cátedra, ha mantenido una tendencia de profundidad y rigor intelectual que sin duda no creo mentir si le considero el principal historiador puertorriqueño de su generación. Tuve la bendición de encontrarlo en mi camino por la Universidad de Puerto Rico. Mario, como le decimos Carlos y yo me ha contestado unas preguntas con el mismo rigor con que investiga, educa y escribe. Comparto con vosotros sus atinadas respuestas.

1.1 Wilkins Román Samot (WRS, en adelante) – Lo conocí hace algún tiempo. Vos fue mi profesor, yo, un estudiante que aprendió a investigar y cuestionar con vos, como también lo hizo ese Carlos que nos une, y que tuvo la osadía de escribir un cuento de o sobre sus botas. Desde entonces, hemos mantenido cierto contacto dentro de la distancia, teniendo la oportunidad de reseñar parte de sus trabajos de investigación. Cierto es y sería decir que llegué, eventualmente, a estudiar al Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, Viejo San Juan, Puerto Rico, por esa lección de investigación que sin duda fue tomar con vos ese curso de Humanidades en la Universidad de Puerto Rico. Lo que digo, lo digo creo que también por ese Carlos que nos une, con quien he mantenido desde entonces esa cultura de intercambiar información entre nos, que aprendimos con vos hace ya más de dos décadas. Si algo, siempre he apreciado de vos, es su persistencia en escribir y re-escribir desde los márgenes de la historia la literatura y la historia desde la literatura, dentro del marco de la historia y la micro-historia, de la biografía y de los estudios culturales puertorriqueños y del Caribe. Hace unos días, nos hemos vuelto a encontrar, y me ha dejado constancia física de su nuevo trabajo de investigación histórica. Se trata de De Horomico a Hormigueros: 400 años de resistencia (San Juan: Editorial 360 Grados 2016). No sabía que Hormigueros tuviera historia, menos una de resistencia, pero creo que vos sí, e insiste en que sí le tiene y vale la pena conocerle, recordarle y estudiarle. ¿De qué tratas en este trabajo de investigación micro-histórica? ¿Cómo integras vuestra formación trans-disciplinaria a éste y sus otros trabajos creativos como docente e investigador?
Wilkins Román Samot y Miguel Rodríguez López con el escritor

Wilkins Román Samot y Miguel Rodríguez López con el escritor

1.2 Mario R. Cancel Sepúlveda (MRCS, en adelante) –La historia es un relato de la imaginación que siempre se reinventa a la luz de las circunstancias desde las cuales se piensa. En ese sentido lo que hacemos con el pasado es una aproximación creativa y, por ello, exigente. Es una forma de la conciencia que todos los seres humanos y todas las comunidades poseen en el marco de los más diversos grados de complejidad. Cuando se afirma que Hormigueros tiene una historia que puede ser contada se señala lo obvio. Es posible que para historiografía tradicional el acontecer local no constituyese una historia legítima pero, después del desenvolvimiento de la Nueva Historia Social, la Historia Cultural y los Estudios Culturales en el siglo pasado sería una presunción paradójica.

La resistencia a la que se refiere el título se refiere a una diversidad de índices. Los ensayos de libros miran en varias direcciones. Primero, el relato panorámico del pasado hasta mediados del siglo 20. Segundo, un estudio denso de los antecedentes del culto de la Virgen de Monserrate, uno de los signos identitarios claves de la comunidad. Tercero, una revisión de la historiografía sobre Hormigueros desde 1898 hasta 1980. Cuarto, un ejercicio análogo desde 1980 hasta el 2000. Y quinto, un retorno al tema del culto religioso a la luz del 1898. El prefacio y el epílogo son reflexiones teóricas sobre lo que significa la historia, la microhistoria social y la cultural, en el proceso de reflexión.

El concepto resistencia apela a esos nudos que plantea el volumen y que marcaron el pasado local. Se manifiesta en la invisibilidad de un pueblo pequeño en el territorio de las miradas de la macrohistoria por su condición de zona de competencia entre dos poderes regionales de relevancia: Mayagüez, que desde el siglo 18 significó las fuerzas modernizadoras, y San Germán, que desde el siglo 16 representa la tradición. La identidad de Hormigueros se cuaja en ese escenario contradictorio compartiendo valores de ambos extremos. No en balde fue barrio de San Germán hasta 1874 y de Mayagüez entre 1898 y el 1912.

Resistencia también invoca a otras zonas de conflicto. El estudio de la microhistoria cultural me ha demostrado que las comunidades pequeñas se resisten al imperio o la autoridad de los relatos nacionales o a las presunciones totalitarias de la identidad colectiva. La identidad colectiva o nacional es un producto intelectual muy valioso de los últimos 250 años, pero la micro-identidad comunitaria es una praxis rica en matices que debe estudiarse con la misma intensidad.

Y resistencia porque esa micro-identidad comunitaria  presenta contradicciones que la enriquecen. En Hormigueros los elementos clericales y seculares, tradicionales y modernos se encuentran y desencuentran. En el cosmos local, como en el nacional, el poder institucional, el poder eclesiástico, las clases sociales que se mueven en el mercado, la intelectualidad y la gente, generan sus propios relatos que chocan y, en su oposición, validan un ejercicio como este. La búsqueda se da en todas esas orientaciones con el propósito de confirmar que “el pasado” es un mito: de los se trata es de buscar “los pasados” en plural.

2.1 WRS – En el 2007 presenté en el Museo de la Historia de Ponce, Historias marginales: Otros rostros de Jano (Mayagüez: CEPA 2007). Tratabas, en este libro, de historiar la historia de los márgenes desde los márgenes, bien la del espiritismo, la prostitución, la literatura no oficial o no canónica. Sé que no fue la primera ocasión en la que se acercaba así a lo marginal. ¿Cuál considera vos es su mayor contribución a la historia cultural y crítica dentro del contexto de este trabajo creativo de investigación y de esa manera de mirar desde los márgenes aquello que otros han marginado de su mirada histórica?

2.2 MRCS – No creo que yo sea la persona más indicada para hacer esa evaluación. Me he dedicado a seguir las pistas que más llaman mi atención. Investigo y escribo para saciar mi curiosidad y, me hago de la idea, de que mis respuestas tentativas pueden interesar a terceros. Mi contribución más significativa tiene que ver con la formación de mis estudiantes subgraduados y graduados. Si consigo estimular la pasión por la reflexión en algunos de ellos me siento satisfecho. Creo que la contribución, si alguna, de lo que hago es que mirar a tu alrededor y hacerte las preguntas pertinentes respecto a tu tiempo a la luz de tu yo es suficiente. Mis grandes intereses han sido tres: los temas de la microhistoria política y cultural, la producción creativa de lo que llamé alguna vez “mi generación”, y ese complicado tránsito del siglo 19 al 20, es decir, los dilemas de la identidad en todas sus manifestaciones bajo los dos imperios.

3.1 WRS – Si compara su acercamiento como investigador de la producción literaria puertorriqueña en Literatura y narrativa puertorriqueña: la escritura entre siglos (San Juan: Editorial Pasadizo 2007) con sus investigaciones previas y posteriores, ¿qué diferencias observa en su propio trabajo creativo de investigación además de su diferencia respecto a las disciplinas con las que trabaja y su contenido literario?

3.2 MRCS – He tratado de dejar atrás la comodidad que ofrecía el discurso manido de la identidad nacional y el imperativo moral que ello imponía a la escritura. Los requerimientos de ese tipo de discurso a veces se convierten en actos de censura. Cuando investigaba a los autores de “mi generación” ejecutaba un ejercicio en esa dirección. Pero metodológicamente no veo diferencia. Siempre he dirigido la mirada hacia los lugares invisibilizados por el canon literario o histórico porque ese pasado sacralizado enquista a la academia y a la universidad en unos lugares comunes. La intención no es revolucionar la academia o a la universidad ni producir un anticanon. No tengo tiempo para ello, solo se trata de llamar la atención sobre la diversidad de los problemas que están sobre la mesa y, a la vez, satisfacer una curiosidad morbosa. De la Nueva Historia Social, la Historia Cultural y los Estudios Culturales aprendí a mirar hacia el abajo social, hacia los márgenes, hacia las periferias, hacia las praxis y los discursos alternativos, hacia la vida de la gente como problemas, hacia la pluralidad de las percepciones de lo que aparenta ser transparente, hacia la fragilidad de las ideas que se presumían sólidas. También aprendí que todos esos lugares son porosos al arriba social y que hay una rica dialogía entre ambos extremos. Lo local y lo micro son una expresión de lo nacional y lo global en constante intersección.

4.1 WRS – Sé que vos tiene más de un trabajo sobre vidas ejemplares. Me refiero a Segundo Ruiz Belvis: El prócer y el ser humano (San Juan: Universidad de América/ Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe/ Municipio de Hormigueros 1994) y a Anti-figuraciones: Bocetos puertorriqueños (San Juan/ Santo Domingo: Isla Negra Editores 2003, 2011). Creo que ambos trabajos condensan un enfoque propio de como historiar la vida del procerato, uno en el que manejas la vida ejemplar desde lo personal con un enfoque o acercamiento personal. A su vez, no dejan de ser vidas marginales en cuanto a su entorno geográfico, la Isla, como algo que se nos viene distinto a San Juan, Puerto Rico, la metrópolis colonial desde la cual se cuece el régimen. ¿Qué es aquello que ha aprendido dentro del proceso creativo de dar forma y contenido a un corpus teórico propio de la historia y de los estudios culturales pero que no deja de ser un acercamiento íntimo a nuestra historia político-cultural?

4.2 MRCS – Creo que se sigue mirando con gran reverencia a la figura procera. Los lectores de historia siguen prefiriendo al personaje sobre la persona. Las biografías laudatorias siguen llamando más la atención que los estudios abiertos sobre las figuras públicas. Yo sé que es más fácil levantar un culto (o seguirlo emocionalmente) que comprender críticamente el objeto que se pretende cultivar. Eso es lo más difícil porque finalizas en manos términos con aquellos que articulan el culto y con los que quieren demolerlo. El pasado es político, lo sé. En la colonia los contenciosos de todos los días, los que ocupan las horas de reflexión de los anticolonialistas, van a afectar la interpretación del pasado. El problema es que esa actitud puritana o fundamentalista se convierte en un discurso defensivo que ofende la inteligencia y conduce a gente muy capacitada a pontificar  cuando se enfrentan a posturas que ponen en duda sus presuntos aciertos intelectuales. Uno de los modelos en que me apoyé para esto fue la obra de Lucien Febvre sobre Lutero y Erasmo. Lo único que le he añadido a esto es mirar un poco hacia la vida de las figuras proceras recuperándolas para lo más cercano a una vida diaria como la que llevamos nosotros. Las pequeñas historias de lo cotidiano persiguen a estas figuras. Mas tomo pero dejo de verlas como anécdota moral y las inserto en una cotidianidad imaginaria e incompleta pero rica en matices. Ese es, en sentido estricto, mi homenaje al vitalismo desde la historiografía. Los espacios para la imaginación historiográfica se abren más allá del dato. Así hice mis seudobiografías, mis antifiguraciones, mis experimentos. No las veo como vidas ejemplares o a imitar. Al menos eso no es lo que pretendo pero esa sigue siendo la lectura más fácil. Las veo como expresiones de la indocilidad que pululan por todo el espectro ideológico

5.1 WRS – Tenéis unos libros de poesía y de cuentos, textos, relatos o pretextos. Vienes de una escuela en la que una manera de no explotar, era escribir, escribir, escribir. ¿Por qué los títulos de estos textos? ¿Qué tiene de particular su trasfondo personal (historia de vida) en la formación del contenido de su trabajo creativo en estos pretextos? ¿Cómo se ha integrado su trabajo de creación literaria de por sí (poemas, cuentos, etc…) con su trabajo de ensayista e investigador? ¿Cómo integra vos su experiencia de vida en su propio quehacer creativo hoy en Puerto Rico?

5.2 MRCS –La escritura de poesía y cuento es una búsqueda: los orígenes etnoculturales, la casa rota me preocupaba mucho en los años 1980. La volcadura del límite y la sonrisa que no se consolida me llamaron la atención en los 2000. Las ignominias de la crisis que se vive hoy están inéditas. Toda la poesía que no publiqué es un mero registro teórico privado, personal y mío, que no está divorciado de las obras creativas que hago en el ensayo histórico. La única forma de escribir es desde el yo, desde el espacio vital en que te mueves, de eso no me cabe la menor duda. Esa subjetividad debía ser asumida con tranquilidad y la asumí porque es lo único que hace tu obra realmente tuya.

6.1 WRS – Sé que vos es un autor caribeño que es oriundo de Hormigueros, Puerto Rico. Don Mario, ¿se considera puertorriqueño? ¿Existe el puertorriqueño o sólo es literatura su cultura e historia? ¿Por qué? ¿Qué es la que hace que su literatura o su trabajo creativo sea de vos y lo que es de vos es o decide ser dentro de Hormigueros, Puerto Rico?

6.2 MRCS – Soy casualmente puertorriqueño: si hubiera nacido en la luna sería un selenita o un lunático como los personajes de George Meliés. Esto significa que lo soy al margen de las autoridades que me dictan una fórmula sobre lo que eso contiene o significa. A veces soy historiador o un habitante de la literatura. Por lo regular soy una persona común que trabaja 8 horas al día siete días a la semana, en el salón de clases o fuera de éste, y además posee dos mascotas, la gata Caciba y el gato Tao y limpia su patio. Soy plural y si lo mirara de otro modo me angustiaría porque reconozco la multiplicidad de las acepciones de ese concepto. Me parece que en su contingencia y plasticidad radica parte de su fortaleza. Ser puertorriqueño, francés o ruso son convenciones culturales cambiantes. Dada la asociación histórica de la identidad (un estado del alma) y la soberanía (un estado jurídico), fruncimos el seño cuando alguien pide que te identifiques. Igual que los mayas pensaban que eran lo que comían -hombres de maíz-, yo soy un reflejo de lo que produzco y viceversa.

7.1 WRS – Don Mario, ¿cómo visualiza su trabajo creativo de carácter literario con el de su núcleo generacional de escritores en Puerto Rico? ¿Cómo ha integrado su identidad étnica y su ideología política con o en su trabajo creativo de carácter literario o no literario?

7.2 MRCS – No creo que haya una “generación” de escritores con la cual me pueda identificar. Las promociones de escritores posteriores al extraordinario fenómeno del 1970 siempre me llamaron la atención. Desde 1989 escribía sobre esa “generación” que parecía germinar. Pero el lenguaje de la crítica cambia y los conceptos se hacen inadecuados. A la larga es más fácil establecer los que no eres  que afirmar lo que eres. No soy un autor del 1970 ni del 1960 aunque los considero mis maestros. La impresión que  me produjo trabajar ese tema desde 1989 hasta 2008 es que los autores ochenteros ya eran viejos para los noventeros y que cada grupo nuevo estaba deseoso de dejar atrás a los que le precedían. Después de todo eran promociones pequeñas con una forma de progeria avanzada que siempre llamó mi atención.

La decisión de verlos de ese modo es enteramente mía. Mi trabajo literario, si se reduce a la poesía, el cuento y la crítica, es marginal a mi núcleo o cronotopos. Allí hay verdaderos poetas como Alberto Martínez Márquez y Zoé Jiménez Corretjer, brillantes narradores como Mayra Santos y Eduardo Lalo, experimentadores de calibre mundial como José Liboy Erba y Pedro Cabiya. Yo los leo y los disfruto. Ese es mi lugar entre ellos. Después de todo soy un historiador y ya me han señalado como un outsider varias veces. Para algunos poetas o escritores un historiador no es un escritor sino otra cosa, un alien en su territorio. Pero a mí me consta que muchos escritores no son historiadores. Para mí eso es un asunto irrelevante. Los leo y los disfruto. En cuanto a la etnicidad y la ideología cada vez me preocupan menos lo cual no debe interpretarse como que les resto relevancia.

8.1 WRS – Su trabajo creativo literario no se inicia recientemente. No obstante, ha dedicado una parte de su vida a la cátedra universitaria. ¿Cómo relaciona su trabajo político-cultural con su lectura particular de la vida y su propio quehacer literario o no hoy?

8.2 MRCS – Si entiendes que hacer historia no es un trabajo creativo literario tienes razón. Si te das cuenta que en mi vida una y otra cosa son los mismo, no. En cuanto a la condición de profesor, te digo, enseñar historia como un recurso para la vida no es fácil. Las preconcepciones de lo que significa mi disciplina son retrógradas y devastadoras. Estoy convencido que política y cultura serán un cadáver si no sirven para vivir el hoy. Lo que trato en mi profesión es que lo que les digo de una u otra cosa, dialogue siempre con el presente de una manera radical.

9.1 WRS – ¿Qué diferencias observas, al transcurrir ya más de tres décadas de producción cultural activa, en la recepción de sus compañeros de viaje o aventura creativo-literaria con su trabajo creativo y la temática o las temáticas que ha abordado y los géneros literarios (ensayo de investigación, cuentos, novela y poesía) desde los que les has abordado?

9.2 MRCS –No veo diferencias. Tampoco las he buscado ni las buscaré. No me voy a convertir en tema de mis propias reflexiones de ese modo. Me basta con escribir desde el yo. Por mi parte sigo viendo a los compañeros de “generación”, voy a llamarlo de ese modo por comodidad, del mismo modo de siempre. Los sigo leyendo pero cada vez escribo menos sobre lo que hacen porque otros lo están haciendo. No hace falta que yo lo haga. Creo que la literatura creativa está muy viva hoy y que lo que reflexionaba en los años 1980 es una promesa cumplida.

10.1 WRS – ¿Qué otros proyectos creativo-literarios tienes pendientes? ¿Qué de lo pendiente queda o está todavía inédito? ¿Por qué ahora escribes o sigues escribiendo?

10.2 MRCS –Están en proceso unas reflexiones sobre la indocilidad en figuras del siglo 19 y el 20, una evaluación general de la historiografía puertorriqueña, un nuevo volumen de representaciones puertorriqueñas en textos estadounidenses con el colega José Anazagasty Rodríguez y un libro sobre narradores contemporáneos que quiero completar. No escribo poesía desde el 2005 ni cuento desde el 2010. No tengo planes de hacerlo en buen tiempo.

Narradores 2010: Simone de Eduardo Lalo, escritor, escritura y ciudad


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de historia y escritor

 

Simone también puede leerse como una narración que llama la atención sobre el sentimiento trágico de la escritura. Posee un aliento y un tono que recuerda la novela fenomenológica existencialista que dominaba en la era de las grandes guerras en Europa, o el tono despiadado del lenguaje de la “generación perdida” en Estados Unidos.  La escritura es la “vida” para el escritor pero, por lo regular, esa condición se percibe como una carga o una condena: “¿Me queda otra opción…?”, reflexiona en medio de una “ciudad opaca”. Escribir es un acto apremiante porque le permite “aguantar sin derrumbarme” (20).

SimoneLa “ciudad opaca” que le sirve de escenario o scriptorium se constituye sobre la base de fragmentos de una precisión cinematográfica, detalles inconexos poseedores de una total anarquía siempre centrados en sí mismos. El “poder de lo fragmentario” (49) no es solo un rasgo distintivo de la ciudad que habita y lo habita, sino del Caribe como un todo. Ese es el único atisbo de una identidad caribeña que encuentro en esta novela. “Escribir fragmentos” se convierte en el borrador de un escritura legítima (58). Cuando escribe de ese modo, no sabe o no se da cuenta de que miente, no lo dice todo, siempre se sorprende y nunca termina.

En ese sentido la tragedia de la escritura supone la miseria de la identidad: la identidad es un enjambre de textos inconexos. Por eso la opacidad de la ciudad presupone la de su país: “Puerto Rico (…) estas palabras apenas son leídas o escritas fuera de aquí” (26-27). Mientras observa la ciudad, la incertidumbre lo invade y ello es así porque existir es posible si se es “narrado”. Por ello el escritor se cuestiona si “¿Alguien nos cuenta, existimos para alguien los que vivimos en esta isla…?” (30). El lugar de esta ficción de identidad, es un limbo, ese espacio sagrado que alguna teología reserva a aquellos que deben aguardar por su salvación en el borde mismo de los infiernos.

El escritor no está del todo solo y encuentra un contertulio en Máximo Noreña. Para este, en “las calles de la ciudad…nunca pasaba nada” (34). La conexión del escritor con Noreña se ofrece por medio de la lectura. En realidad no lo conoce personalmente porque “nunca hemos sido presentados” (69). La trama de la novela transformará lo que nace de una lectura en una relación cercana a la “amistad” cuando Noreña le sirva de eslabón para encontrar a Li Chao en el abandonado cine “Paradise” (133 ss) y, más tarde, para ingresar a la fiesta privada de la caricaturesca profesora Carmen Lindo (176 ss). La “amistad” entre estos dos seres se abonará con el desencanto con el que ambos interpretan la relación del escritor con la ciudad (el orbe, el mundo), y por la natural capacidad conspirativa que los dos manifiestan.

Ese “nunca pasa nada” que postula Noreña, es la fuente de los microcosmos que registra el escritor en la primera parte de la quebrada narración. La frontera es bien precisa. “Pasa algo” cuando  aparecen los mensajes criptográficos de Simone. El acontecer se radicaliza cuando esta se quita la primera máscara para dejar ver la otra y se transforma en Li Chao, mesera china y estudiante de literatura comparada. Todo adquiere un orden a la luz del misterio. Uno supone que la novela al cabo de 202 páginas continuará y que, cuando la china desaparece, en el mundo de Carmen Lindo, el escritor volverá a registrar esa “nada”  hasta que aparezca otro “algo”.

Para Noreña el país es una pretensión, ni siquiera una promesa o un “puede ser”. Pero incluso muchos de los que suponen la existencia real del país, entiéndase los intelectuales y que lo imaginan, “actuaban como si sólo fuéramos una parada de autobuses en la ruta de un imperio” (34). La crítica a aquel segmento que se imagina viviendo en una metrópolis letrada es patente y directa. Lo que me parece que se encuentra detrás de este argumento es que la novela se plantea el trabajo intelectual, la escritura, como la confirmación de la más desolada soledad. El escritor insiste a lo largo de las reflexiones que se introducen en la narración en que no tiene interlocutores: “…me había resignado a escribir para nadie o más bien para mi mano” (43).

En ese contexto resulta comprensible que la aparición de los mensajes, las chispas del choque de dos metales, atraigan poderosamente su atención de inmediato: son un apagado signo de vitalidad que no se puede dejar escapar. Después de ese acto portentoso, la escritura se manifestará en el misterio de los mensajes de Li Chao.Lalo aprovecha su novela para llamar la atención sobre la crisis de la intelectualidad en la era neoliberal siempre mirando el problema desde muy adentro de su país. La nación de los escritores, me parece, es la escritura. Pero cuando la misma se ejercita en una vieja colonia caribeña, la situación manifiesta ciertas particularidades. Una propuesta del autor tiene que ver con la relación insustancial entre la estética y el mercado. En el mundo del hiperconsumo la condición intelectual no tiene posibilidades de reinventarse. El postcapitalismo cultural simplemente la demuele y aspira convertir a cada intelectual que aspire a la reflexión  en un espécimen mercadeable de Paolo Coelho. La otra es parte de la escena en la cual el escritor comenta las incidencias del congreso “El derecho al pataleo”  por medio de un fino ejercicio de ironía  que raya en el cinismo de un Luciano (54-56). El mensaje que encuentro es las academias y los intelectuales universitarios no son parte de la solución sino del problema.

En la arquitectura de la narración, la escena le permite introducir a la caricaturesca Carmen Lindo, pero el episodio va mucho más allá de ello. La intelectualidad universitaria y la academia, consciente de que “para la inmensa mayoría este tipo de labor resulte innecesaria e irrelevante”, elabora un “simulado populismo”, a pesar de que sabe que se sabe distante de la gente común y corriente. Detrás de ello se manifiesta una crítica a la tradición de la escritura de 1960 y el 1970, en un lenguaje que es común a los escritores del 1990 a esta parte en Puerto Rico. Aquellas promociones han terminado reducidas al mero simulacro neopopulista. La incomunicación entre el escritor y aquella discursividad, llama la atención sobre la situación de la intelectualidad del presente ante una tradición con la cual no se puede vincular.

El panorama de ese mundo intelectual es devastador: fingidas necrofilias patéticas que se imponen cada vez que fallece una luminaria internacional o colonial, el ritual de las citas intelectuales que se procuran en las ponencias ocasionalmente desconectadas de todo contexto comprensible, hecho que revela un culto a la autoridad tan poderoso como el de la latinidad de la crisis o el de cierta escolástica medieval decadente, la falta de autenticidad de los intelectuales, la gestualidad que llega al extremo del ridículo. El pensamiento, así congelado y ritualizado, ha perdido toda vitalidad y no es más que un enorme cadáver construido con los restos de numerosas palabras. El retrato de la artificialidad del mundo intelectual, académico, universitario llama la atención sobre la distancia que el autor reconoce se ha establecido entre ser escritor y ser académico, uno de los tópicos  más interesantes propuestos en la narrativa de Lalo a lo largo de los años.

Extraña que el escritor no se fije en los otros paraísos artificiales que pueblan la ciudad hoy: performances, tertulias, lecturas, happenings, lanzamientos de libros, micrófonos abiertos, plazas culturales, es decir, todo el mundillo de libros y literatura que crece como un hongo en una ciudad-país que no los ve porque no le reconoce importancia. Las noches de libros y cine, “La Tertulia”, la Avenida Universidad, entre otros espacios, son tolerados por el escritor-personaje, a pesar de los elementos de superficialidad que también pueblan esos espacios frecuentados por todos los aspirantes a luminaria literaria.

Las reflexiones llenas de riqueza de esta novela plagada de propuestas pesimistas, representan un valor adicional al de la narración de la historia de amor entre el escritor y Li Chao. No sólo eso. Simone reta la estructura de la novela moderna: los cabos sueltos están por todas partes siendo la historia de Julia y su niño el más notable. Las observaciones sobre el microcosmos urbano desaparecen tras la inserción de los  mensajes anónimos. La misma novela “termina” en medio de todo. Todo eso me parece excelente y anticanónico. La pregunta es ¿Estoy ante una novela anómala o una verdadera antinovela?  No podría afirmar ni una  cosa ni la otra. Pero la belleza de esa anarquía no tiene precio.

Narradores 2010: Simone de Eduardo Lalo, apuntes para una lectura


Eduardo Lalo. Simone (2013). Buenos  Aires: Corregidor. Colección Archipiélago Caribe. 202 págs.

 

La historia

Una primera lectura de Simone de Eduardo Lalo, novela reconocida con el Premio Rómulo Gallegos recientemente, deja al lector con una poco común y elusiva historia de amor. Un escritor puertorriqueño, habitante anónimo de una ciudad desparramada que no lo ve, comienza a recibir mensajes anónimos sugerentes. El autor(a) de los recados es toda una incógnita: el escritor no está seguro de que se trate de un hombre o una mujer pero la escritura por sí sola conduce a quien se enfrenta a la narración, a aceptar que el escritor se está “enamorando” de esa palabra/voz asexuada.

Cuando la cuestión del género se aclara, la palabra/voz se identifica primero con la pensadora francesa Simone Weil (1909-1943). Esto no es más que un preámbulo para que, al cabo, la palabra/voz sufra otra metamorfosis y se materialice en la figura de Li Chao. El proceso de aclaración del misterio representa una curiosa manifestación de lo que veo como un acto de licantropía postmoderna. Li Chao no es sino una ignorada dependienta de otro de los numerosos restaurantes chinos de comida rápida comunes en la zona metropolitana y en el resto del país.

Eduardo Lalo

Eduardo Lalo

La imagen de Weil, la histórica y trágica intelectual, traduce una serie de valores colapsados desde hace tiempo. La época del Imperialismo Europeo y su secuela más significativa, la Gran Guerra, estimularon un sueño de la redención histórico-social a principios del siglo 20 de la mano del socialismo. Sin embargo la conflictividad que produjo la Revolución Bolchevique de 1917 entre los socialistas de todo el mundo, el subsecuente deslinde de campos entre socialistas y comunistas, que era casi como decir entre europeos y eslavos,  y sobre todo las luchas de fidelidades que promovió el reclamo de fidelidad al sovietismo que trataba de imponerse a los ideólogos comprometidos de todo el mundo, fueron la marca distintiva del periodo entre guerras.

La conexión china de Weil, un tema que me parece crucial para esta novela, se remonta a un comentario de Simone de Beauvoir sobre la pensadora franco judía y la sorpresa que le produjo un acto de solidaridad emocional de Weil ante la noticia de los estragos de una hambruna en China. Al cabo de su vida, Weil se ocupaba más de los problemas filosóficos que derivaban de la diferencia entre el trabajo intelectual y el trabajo manual, de la relación entre religión y socialismo que de otros asuntos políticos que podrían parecer más de acuerdo con la lucha de clases. Weil había sido contertulia de Lev Trotsky, uno de los primeros críticos serios del  marxismo leninismo desde el interior de la teoría marxista leninista.  Es curioso que eso mismos temas habían llamado la atención de los teóricos rusos de Revolución de 1917, en especial Anatoly Lunacharsky, sin que pudiese encontrar una solución plausible para los mismos. La relaciones entre la estética y el comunismo fueron tan agrias como las de la estética y el capital que la novela delata con tanta precisión.

La selección de pretextos de Lalo representa un reto de lectura por el hecho de que se apoya y toma posesión de una serie de debates olvidados y que hoy se imaginan ubicados en unos márgenes inaprensibles.  En Li Chao se concreta la contradicción entre trabajo intelectual y trabajo manual con diafanidad. El segundo, el que deriva de la transformación de Weil en una mística más cercana al anarquismo cristiano o al gnosticismo que al comunismo, se suprimen del todo.

La narración de Lalo ocurre en un escenario lleno de incertidumbres y paradojas: nada de lo que el escritor personaje asume es seguro. Pero en esa incertidumbre o fluidez de lo que se presume real  radica la riqueza de la existencia. La fluidez es el entramado que convierte al escritor en un ser invisible. El país que el escritor describe, el Puerto Rico metropolitano, en uno que no ve a su escritores a pesar de que estos son probablemente quienes mejor lo apropian desde su marginalidad. Esa, me parece es, la tesis central de esta narración.

 

El sabor de una historia de amor

Lo original de esta historia de amor es que Li Chao, apasionada de la literatura y del arte como el autor, es lesbiana. Ama al escritor y desea hacer el amor con él pero sin ser penetrada. Li Chao se niega a la posesión que implica la penetración porque fue víctima de la violación consistente, una violación que ya constituía un uso sexual o un acto de costumbre. El agresor había sido un pariente, Bai Bo, en una sociedad que favorece convertir a la víctima en victimario con suma facilidad. Ese señalamiento es válido, lo mismo para la sociedad tradicional china que para la puertorriqueña, pero en este caso se refiere con exclusividad a la primera.

SimoneLa situación tiene un potencial extraordinario. Es como si  Li Chao quisiera hacerse amar por el escritor como si este fuera otra mujer y este aceptara el papel a pesar de la ansiedad que le corroe por penetrar a la amante china. La relación que sobre ello se levanta no es anómala sino un ínterin. En algún momento ese acto se convertirá en la frontera de la relación: Li Chao hará su mayor sacrificio y se dejará “poseer” de la forma en que el escritor desea hacerlo, pero la situación desembocará en una sensación de “invasión” y estupro insostenible. La incertidumbre que colma el largo episodio de los mensajes se reproduce en otro nivel en la bien urdida relación entre estos amantes extraños.

El otro elemento que quiebra la estabilidad de la relación es el regreso de Carmen Lindo, antigua amante de Li Chao la cual representa valores por completo contrarios a los del escritor. Carmen es una intelectual trepadora, rayana en la torpeza, que se dibuja en este texto como una diletante.  Su vacuidad, en lugar de invisibilizar su imagen, la hace más visible. Su relación con  Li Chao es la de una dominatrix que va más allá de lo esperado y quien ve en la chica una posesión o un trofeo. Por eso quiere llevarla consigo cuando consigue un trabajo en una universidad extranjera, como si se tratase de una coolie o una esclava laboral más. El escritor es un intelectual reflexivo que apropia a Li Chao como un igual, como un otro que se acomoda a sus apetitos y lo completa salvo cuando se trata de la frontera de la penetración. Después de ese linde ya no quedará nada por hacer.

Esta es una historia de amor llena de imposibilidades en la cual la sexualidad se expresará dentro del marco de unas “limitaciones” que, en lugar de emascular al escritor, lo enriquecerán. Ambos podrán salir de la cama para pintar la ciudad con dibujos sugerentes que sugerirán una poética revolucionaria. Dos artistas clandestinos, como tantos otros que medran en nuestro mundo a la espera de una entrevista del periódico de más circulación del país.

La historia de amor sintetiza una condición que desborda el texto. La relación de Li Chao con el escritor simboliza la condición de la escritura literaria, el arte o la estética hoy. Un escritor invisible haya una plenitud sexual que nunca lo es (lo que algunos denominarían con algún cinismo el “amor”) en un ser socialmente invisible de origen chino que vive y se balancea en una  cuerda floja sobre la cual el escritor no tiene control. Se trata de una metáfora de la marginalidad que agobia a la escritura y que crece geométricamente. El único apoyo solidario que haya el escritor es el otro escritor marginado Máximo Noreña, el dulcemente amargo literato que rabia desde su propia invisibilidad.

Narradoras 2010: Dalia Stella González y En el umbral de tu voz


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

Dalia Stella González. En el umbral de tu voz. Carolina: Terranova, 2013. 162 págs.

Una primera lectura de la novela En el umbral de tu voz, Dalia Stella González, me dice que la escritora relata la historia de una familia de clase media común cuya “normalidad” se ve alterada  por el hecho de que su hijo es diagnosticado con autismo. La autora inicia su relato in media res. El lector tendrá que imaginar el pasado del chico con las pocas pistas que ofrece la narración. es pasado sin embargo importa poco a los fines de este libro. Isaí y Lara reaccionan de manera dispar, pero predecible, ante la situación de Sergio. El padre vivirá una vida de trabajo intenso para compensar su “fracaso” con una vida socialmente exitosa. Se niega a aceptar los hechos y evade a su hijo. Isaí parece incapaz de aceptar aquellos hechos por los costos que podría tener para su carrera profesional como arquitecto. La madre, una profesora de literatura, sacrificaría su vida profesional para estar cerca de su hijo. Lara, una artífice de la palabra, tiene ante sí un opuesto en Sergio al cual se le “caen” las mismas. Un fuerte sentimiento de tragedia ahoga a la pareja que se encuentra en el borde una ruptura total y la incomunicación. Todos estos hechos ocurren dentro de las más predecibles convenciones.

Dalia Stella González

Dalia Stella González

Ahora bien, la tabla de salvación de Sergio y a la vez, punto donde se establece la frontera entre lo convencional y lo mágico, es el momento en que Cintia, su maestra, lo pone en contacto con la música. Sergio se convierte es un violista prodigioso que, dado que se le “caen las palabras”, habla con la matemática del sonido, el ritmo y la melodía. Al final, apoyado en su viola, Sergio prorrumpirá  con la palabra y causará una revolución que nadie podía imaginar. El contagio de la comunicación natural y primitiva se reimpondrá cuando las autoridades pongan en peligro el “atentado” que implica la recuperación de la solidaridad cuando se trate de impedir que el niño toque la viola en el andén del tren. Esa es la sinopsis de la historia llena de humanidad que está detrás de esta novela.

Una segunda lectura me dice otras cosas. Otra novela dentro de este volumen tiene que ver con una sociedad en crisis en donde el autismo de Sergio se convierte en la metáfora precisa para diagnosticar  un mal colectivo. Numerosos aspectos del presente “postmoderno” que yo resiento cada día, están magistralmente retratados en el escenario urbano que construye la autora. Ciudad Lear/Real, es pura contradicció. Los mecanismos que articulan la vida en Lear/Real recuerdan lo mismo la Utopia insular de Tomás Moro, que la Ciudad del Sol de Tomasso de Campanella. En ambas civitas la garantía de paz lo constituía el orden, pero el orden era la negación de la libertad por el fuerte olor a anarquía que ese concepto siempre produce.

El poder en Lear/Real, significado en Hugo Roncayolo, recurre a las mismas fantasmagorías que sedujeron a los pensadores ilustrados del siglo 18. Detrás de ello lo que se manifiesta es esa enfermiza ansiedad por la “armonía” que soñaron los sociólogos positivistas del siglo 19. Esos mismos paradigmas animan a Hugo, hombre fuerte de Lear/Real, en su administración de aquella ciudad funcional pero vacía. El hecho de que Monyeau, corazón y zona de los artistas, sea un campo de concentración para las peligrosas emociones, me parece emblemático.

Lo que pasa es que la “armonía” y el “orden” que se manifiestan en el Lear/Real postmoderno, se apoyan en índices incomprensibles para los siglos 14 o 19. Me refiero a la enajenación y el solipsismo que produce el consumo conspicuo de tecnologías que separan al ser humano del mundo, lo desconectan y lo insensibilizan con respecto a lo que ocurre a su alrededor. El mercado de una comunidad nacida para consumir, como diría Zygmunt Bauman, desune y aísla, hace innecesario el contacto visual sea físico, auditivo u olfativo. Muerta la capacidad animal o instintiva de acercarse y apropiar al otro, la posibilidad y la necesidad de entender perece. Lo que la autora sugiere es que la sociedad padece una forma autismo estructural colectivo.

Gonzalez_UmbralDesde este punto de vista, En el umbral de tu voz es también una narración que posee un fuerte discurso social contestatario. La imagen de Lear/Real me sumerge desde la ficción de González en el presente neoliberal. Lear/Real es como un complejo de megatiendas en donde  numerosos especímenes humanos, meros seres zombificados armados de dinero plástico, viven dispuestos al flagelo del consumo mientras pululan en busca de un sueño material que tiende a convertirse en pesadilla. El individualismo radical, uno de las entelequias más persistentes de la filosofía de David Hume, mina su humanidad.

La otra crítica del presente de crisis se afirma en la figura del alcalde Hugo Roncayolo. Hugo es el genial signo del utilitarismo dominante, un personaje cargado de fortalezas y debilidades, como cualquiera otra que disfrute de algún poder en el presente. Hugo ve en el Sergio autista que toca magistralmente la viola en la ruta del tren Metaphoris/Metáfora camino al corazón de Lear/Real, un acto de intimidación y un sabotaje a su megaproyecto: la construcción de la Torre de Lebab/Babel. La paradoja es que lo que Hugo pretendía hacer con Babel/Lebab -reinstituir la unidad social-, lo conseguirá Sergio mediante el arte que lo libera. Por eso el chico especial constituye una amenaza al presentar la posibilidad de rehumanizar a la ciudadanía por medio de la emocionalidad y la matemática sonora. Hugo, presionado por los grandes intereses materiales que están detrás del megaproyecto, prohíbe la expresión del chico y cierra el tren.

A partir de aquel acto, ocurre un 14 de julio o un 25 de octubre, sin Bastilla o Palacio de Invierno, tan extraordinario como aquellos. La represión de Sergio es el motor de la conciencia ciudadana. Hugo tendrá que reconocer que ya era demasiado tarde para subsanar el efecto de Sergio y su viola o, como quien dice, el camino de la liberación ya estaba allanado. El lector sabe que se encuentra en el borde una promisoria revolución. Lo político de esta parte de la trama va más allá de la actitud autoritaria de un alcalde más. Detrás de las movidas de Hugo se encuentra El Grupo Locus, un signo del establishment, que ve en el tren Metaphoris/Metáfora, un peligro para su ansiedad corporativa.

Hay otras novelas dentro de esta novela. Este texto merece muchas lecturas en la medida en que consigue reproducir la complejidad de lo simple. González parece hablar desde una postura crítica que se ubica a una distancia considerable de la crítica social dominante. La nominación de su personajes, ofrece pistas sobre una discursividad más preocupada por “sanar” una humanidad espiritualmente “enferma”, que por completar una “revolución” que ayude a fundar un “mundo nuevo” sobre las cenizas  del anterior. Sergio es el protector; Lara es el femenino de casa y la habladora que contrasta con el niño al cual se le “caen las palabras”; Isaí es la obscura esperanza de salvación de un viejo mito judío. El trío constituye una “sagrada familia” que de la disfuncionalidad y la tragedia camina, gracias al milagro de Sergio, la ruta de su recuperación. Lucio, el gran Lucio paralítico que abre las puertas de la música al Sergio, es esa luz inequívoca que el lector espera descubrir en algún lugar de la narración. Me parece percibir una gran cuota de esperanza en la voz de la autora, una esperanza propia de humanistas cristianos que no es muy común en esta sociedad en crisis. Para pensadores pesimistas como yo, eso no deja de plantear un reto y una incógnita.

Cuando Sergio toca por primera vez la viola ante Cintia y su madre, se arriba a un lugar simbólico crucial. De allí en adelante no hay vuelta atrás. Se trata de un nudo de emociones extraordinario, convincente. Cuando Sergio articula las primeras palabras a su madre Lara, la sensación va in crescendo. Cuando habla a su padre Isaí al borde de la tragedia, en el último tramo de la narración, el círculo se ha completado. La palabra, poética o no, se ha instituido como mecanismo de liberación con toda su fuerza.

Esas son tres de mis lecturas. Guardo las demás para el futuro. Una taza de café me espera. Las otras son responsabilidad de quien acepte el reto de leer  En el umbral de tu voz.

Narradores 2010: José Muratti, La víbora del desierto de Kavir y otros cuentos


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

 

José Muratti. La víbora del desierto de Kavir y otros cuentos. San Juan / Santo Domingo: Isla Negra, 2012. 92 págs. Premio del Instituto de Literatura.
José Muratti

José Muratti

La víbora del desierto de Kavir y otros cuentos es el primer libro de narrativa de José Muratti. No lo parece. A pesar de su condición de primerizo, el lector se encuentra ante un escritor maduro que carga mucha vida a cuestas y se expresa con una calma y una seguridad que sorprende. Me parece que su amplia formación intelectual tiene que ver con ello. Los estudios en educación, sociología e historia, suelen moldear la mirada del narrador en una diversidad de direcciones enigmáticas.

El título llama la atención sobre uno de los relatos que incluye el volumen: aquel que recibió un premio en el certamen de un periódico de circulación general en 2012. El conjunto bien podría haberse llamado, en un falso plagio a un distinguido narrador de la vieja escuela realista, Novísimos cuentos de amor, de locura y de muerte. “La víbora…” hubiese venido a culminar esa cuidadosa tendencia al morbo que domina las narraciones de Muratti. Lo cierto es que la morbosidad de la que hace gala el autor se mueve entre dos extremos.

Por un lado, se mueve por los márgenes de la imagen de la devastación física que produce la violencia.  El tajo en la cara de Elena, la Elena rediviva de la plena popular en “Se llamaba Elena”, es el mejor modelo de ello. Pero también participa de una penetración sicológica extraordinaria. En “Un cielo oscurecido de mariposas”, Alina encuentra seis imaginarias cabezas cercenadas que la conducen al suicidio. Lo gráfico y lo sugerente se combinan en un balance que me parece idóneo. Este es una de las marcas de distinción de una narrativa extraordinaria, bien difundida pero poco comentada por la crítica, que ha estado circulando en el país desde 1990 al presente.

Muratti por su formación y su cronología, nació en Mayagüez en 1950, se mueve entre diversas conformidades filosóficas con mucha seguridad. Su discurso manifiesta un poderoso entronque con la literatura social del 1970, tendencia  que se reanima en el presente en la nueva narrativa social pero con un conjunto de propuestas mucho más amplias y abiertas que en aquel entonces. La impresión que tengo es que el autor busca un punto de apoyo aceptable entre aquella tradición que carga, y un presente que juega al postmodernismo cultural mal interpretado y en el cual mucha gente celebra lo light y el chilling. Soy historiador por formación y todavía me parece aceptable argumentar que las crisis económico-sociales y sistémicas, son un hervidero de posibilidades para escritores inteligentes y sensitivos como Muratti que no están dispuestos a lanzarse al campo abierto del cinismo. Este escritor tiene memoria de la debacle del 1970, mejor que la mía, que conste. Por ello se trata de un testigo de primera para la del presente que es el momento en el cual reflexiona y escribe.

La construcción del personaje de Elena en el cuento que inicia la colección, es un buen ejemplo procesal de cómo se redactaría un relato social desde la (con)textualidad del 1970. Elena vive una odisea que empieza en Adjuntas, transita a la Isleta y culmina en Nueva York. Se trata de  una tripleta ganadora en cualquier narrativa social puertorriqueña. El fervor social del narrador  se afirma en “Un fuerte olor a agua maravilla” donde la nostalgia por el pasado nacionalista se significa en la protesta de una niña ante la posible ofensa del cadáver de su abuelo. En Puerto Rico tenemos el problema de que la “nostalgia” se ha convertido en una acusación fácil cuando alguien reflexiona sobre asuntos que presumiblemente “se han dejado atrás”. En  historiografía y en narrativa nunca se deja nada atrás, por el contrario, siempre se traen las cosas al presente y eso nada tiene que ver con la “nostalgia” llorona que muchos adjudican a los románticos.

La viboraLa (con)textualidad del siglo 21 que destilan estos cuentos es patente en “El primero es gratis” y el “Contrición”. La relación homoerótica de los militares veteranos de la guerra del Golfo Pérsico (1991) Daniel y David, dos nombres con un fuerte pasado judío, y la flagelación del Padre Anselmo, llaman la atención sobre dos ardientes debate del presente. Si a ello se añade el asesino serial de “Un bar llamado La Biblioteca”, se completa el cuadro que sugiero. El serial killer es la mejor matáfora del consumo conspicuo del acto de matar que conozco y otra de las marcas de distinción de la novísima narrativa puertorriqueña que tampoco se ha trabajado mucho críticamente.

El trasfondo de todas estas narraciones es esa tonalidad, acorde con el Muratti que conozco, que me recuerda la narrativa fenomenológica y existencialista en la que yo me formé hace 30 años. Se trata de un recurso que permite observar con alguna frialdad o control una realidad inyectada de fisuras. Pero Muratti no llega al cinismo que caracteriza a otros, no, mantiene la mesura.

Por último, en “Nunca, jamás” y en “La víbora…”, el gran tema parecen ser los equívocos a los que conducen las ideologías una vez se enmohecen y el reuma del fanatismo destruye las posibilidades de la crítica. En “Nunca, jamás” lo delata para los socialistas, y en “La víbora…” lo hace para las convicciones religiosas fundamentalistas. Es como si el autor intentara decir que corremos el peligro de convertirnos en títeres de unos sistemas moribundos que nos ponen al servicio de entelequias. El costo de ese proceso es nuestra humanidad concreta.  Si eso es lo que intenta sostener, lo acepto. El estudiante y el francotirador de estos textos, verían sus vidas desde la frontera de la muerte inútil como meros tránsitos del ridículo y el engaño. Allí se encuentra un extraordinario llamado a la (re)humanización, mientras al fondo alguien nos susurra “la lucha continúa”.

Transgresión, corporalidad y diferencia en los Cuentos traidores de Rubis Camacho


  • Federico Irizarry Natal
  • Escritor y crítico literario

 

De Cuentos traidores de Rubis Camacho ha dicho Mario Cancel que es “un libro bien escrito”. Aduce para ello que este texto entronca con una tradición literaria que repliega su discursividad sobre la base de un cúmulo de inusitadas presiones y tensiones capaces de invitar certeramente a la reflexión y abrir paso a la poesía. La dimensión poética de este texto también ha sido un aspecto que Carlos Esteban Cana ha destacado como una instancia relevante con el propósito de marcar la rigurosidad del buen manejo del lenguaje que lo sostiene. Luz Nereida Pérez, por su parte, en la contratapa del libro asegura que es “una obra que dejará huella”. El lector que aborde con atención las narraciones de este libro dará cuenta irrecusable de ello en función de validar los tres juicios anteriores. Con Mario Cancel igualmente afirmo que Cuentos traidores es un libro muy bien escrito.

Constituido por veinte relatos, Cuentos traidores concreta en sus páginas una diversidad de historias articuladas poderosamente sobre una instancia común. Esta instancia, a mi parecer, es la experiencia del límite. Ya sea desde el discurso religioso o desde el político, ya sea desde el mito o la leyenda, ya sea desde lo histórico o lo cotidiano; los textos narrativos de este libro se organizan alrededor de un imperioso sentido de crisis que ha de caracterizar (y de poseer) a sus protagonistas. Dicha crisis posibilita ser leída, en relación con estos personajes, como la manifestación de un posicionamiento experiencial que materializa la condición límite antes mencionada. Para Bajtín esta noción de límite, entendida simbólicamente como umbral, está asociada “al momento de la ruptura en la vida, de la crisis, de la decisión que modifica la vida o al de la falta de decisión”.

Bajo la impronta de tales palabras, el lector descubre en estos cuentos personajes que padecen en crudo una fuerte desestabilización que los marca como seres áridamente desterritorializados hacia el lugar de una asfixia de carácter existencial. Así, nos hallamos, por ejemplo, en el relato titulado El dawa del Che Guevera, ante la mítica figura del guerrillero argentino que, reducido a un indefenso cuerpo en posición fetal en medio de la selva del Congo, sobrelleva insufriblemente la muerte de Celia, su madre, recientemente notificada. De igual manera nos encontramos también, en Los tres días de Don Pedro, ante un Albizu que, desgarrado físicamente tras la tortura, asume desde la cárcel, meses antes de su muerte, el delirio religioso a manera de estrategia urgente, desesperada, para imaginar la continuidad del proyecto nacional. En La mujer maravilla, más cotidiano, nos ubicamos también ante el personaje de una madre de mediana edad que, influida por el mundo mediático y hollywoodense, queda congelada ante su hija al filo cortante de la ridiculez. Y en Manuela, el último de los cuentos del libro, nos topamos con un anciano retirado en la necesidad de infringir su ética de viudo bajo la amenazante sombra de la culpabilidad. Estos son, sintetizados al extremo, algunos de los ejemplos de estos relatos que evidencian el límite que habitan estos personajes.

La pregunta que, a raíz de ello, adviene en la mente del lector es la siguiente: ¿cómo evidencian y cómo resuelven los seres de estos relatos su condición límite, su umbral? De entre todas las instancias en torno de las cuales está estructurado este conjunto de historias, tomo tres como punto de partida para responder a dicha pregunta: estas son las que corresponden a la corporalidad, a la transgresión y a la diferencia.

El primer cuento del libro, titulado significativamente La mirada, da cuenta exacta de dichas instancias para poder elaborar una contestación a la pregunta mencionada. Cito, primero, el texto en su totalidad:

 

El hospital tan frío… El ministro entró a la habitación.

Apretó el libro negro. Miró al techo. Levantó las manos y glorificó.

-Tú, amoroso Dios que todo lo miras…

En la cama, la anciana violada retiró la mirada.

 

Esta microficción apunta a un recurso y a una estrategia que resultan recurrentes a lo largo del libro. Lo primero corresponde a ubicar la crisis en el cuerpo del personaje; es decir: es la corporalidad el espacio en que queda grabada la experiencia del límite que enfrentan los sujetos de estos textos. En estrecha relación con lo antedicho, lo segundo corresponde a la forma de encarar dicha experiencia. Como ya veremos más adelante, ello radica en una estrategia de transgresión que, si no es fallida, derivará en un fuerte sentido de diferencia.

A partir de la fenomenología de la carne de Merleau-Ponty, sabemos muy particularmente que el cuerpo no es, según lo aducido por la tradición (que lo infravalora), el excedente molesto, pasivo y mecanicista de un ser clausurado en la autorreferencialidad del pensamiento racional desde el cual abarca la realidad como un objeto concluido. El cuerpo, por el contrario, es ser-en-el-mundo. Unidad orgánica que constituye, tal y como lo afirma Malena Costa, “condición de posibilidad del conocimiento” que permite al sujeto “entablar una relación de familiaridad originaria con el mundo a través de la cual, finalmente, nos es posible ligarnos con la totalidad”, posibilitando así “la realización de nuestro propio mundo personal”. Desde esta perspectiva, el cuerpo, como vehículo fundamental en la complicada interacción con la realidad, es comprendido como conciencia encarnada, activa y siempre abierta al acontecimiento del sentido.

En el cuento La mirada el cuerpo violado de una anciana propone el lugar desde donde se escenifica la experiencia del límite. Dramatizados los efectos del abuso sexual por el hecho de estar relacionados, por un lado, con la gravedad de una injusticia ejercida contra una persona mayor de edad, y, por otro lado, con la exposición de este cuerpo vulnerado ante la presencia de lo sagrado; el atropello presentado en el microcuento remite al peso de la profanación. Inscrita en la carne envilecida de la anciana, la crisis de este escarnio redunda en el momento de la ruptura en la vida, como citamos de Bajtín. Ruptura no sólo en un nivel físico; sino, también, en un nivel espiritual. Aunque el lector queda fuertemente tentado a pensar que el ministro que invoca el poder panóptico de Dios es el victimario, lo cierto es que el relato imposibilita saludablemente una determinación tajante de ello. Más allá de este asunto meramente anecdótico, lo importante es, no obstante, la colación del elemento sagrado en esta situación para validar el espesor religioso en que acontece la experiencia (corporizada) del límite.

¿Cómo resuelve la anciana de esta historia la crisis que la posee? La resolución, de acuerdo con la lectura que desarrollo, se da sobre la base de la transgresión. A la visión totalizadora de Dios referida por el ministro, la anciana opone el retiro de su mirada; lo que implica que, desde el mismo espacio en que acontece la crisis (es decir: el cuerpo), surge la resistencia con que precariamente negocia en su desdicha. El repliegue de su mirada constituye, así, una acción desestabilizadora ante el poder de Dios; un cuestionamiento crítico a la piedad asociada convencionalmente con la entidad divina y las prácticas religiosas que se organizan en torno de ello. En el núcleo duro de esa acción recriminadora es que se materializa su ejercicio transgresor.

Foucault ha afirmado, precisamente, que “la transgresión es un gesto que concierne al límite”. Lo importante de su planteamiento radica, sin embargo, en el sentido que le confiere al concepto de la transgresión. No lo entiende como subversión, que es aquello que está movido por una fuerza negativa. Es, por el contrario, una suerte de movimiento relampagueante capaz de enlazar con extrema tensión el adentro y el afuera que cobran presencia ante la cortante inscripción del límite. En ese sentido, la transgresión no niega; más bien, en una maniobra de afirmación no positiva, se circunscribe a mostrar desde la diferencia las dos caras que resultan de su desborde para dar cuenta del complicado diálogo entre ellas. Diálogo que, en todo caso, reconduce de regreso a cada una de sus partes hacia la misma experiencia del límite que posibilitó su tránsito y su manifestación. En la fugacidad de este cruce, en que el límite resulta instancia de constante retorno, se juega (repito: desde la diferencia) una redefinición del ser. Santiago Díaz, sobre este mismo tema, plantea lo siguiente: “(L)a transgresión nos traslada a un ámbito diferente, un ámbito de conexión entre lo interno y lo externo”; y añade que es ahí donde “el sujeto se abre a la experiencia irremediable del fluir entre el afuera de la interioridad y el adentro de la exterioridad”, posibilitando por lo mismo “disipar toda adherencia, todo estancamiento, toda cimentación” y descubrir “el movimiento más íntimo de la libertad”.

De acuerdo con lo antedicho, la transgresión, en el cuento La mirada, acontece al mostrar en contacto, desde la crisis del cuerpo violentado de la anciana, el adentro de una subjetividad maltrecha y decepcionada y el afuera de un mundo religioso hartamente sospechoso. En el desvío de la mirada de la mujer se genera, entonces, una redefinición de sí, como una redefinición del espectro sacro que la contextualiza. El intento de escapar a la óptica absoluta de la divinidad logra proyectar no sólo a un ser desilusionado por la desprotección y el desamparo; configura, además, de manera mucho más importante, a un sujeto que, sobre la base de una estrategia de repulsa, lleva su resistencia al filo de colocar la ausencia o el vacío en el lugar donde debe estar Dios. La experiencia del límite es así la experiencia del abismo. En su cortedad, este relato remite, por tanto, a la visión de mundo del hombre del último siglo; ese hombre que ha tenido que encarar el nietzscheano anuncio de la muerte de Dios, el cual no debe ser entendido como el aniquilamiento del Dios cristiano personal, sino como el fin de “la creencia en un orden objetivo del mundo que el pensamiento debería reconocer para adecuarse a ello tanto en sus descripciones de la realidad como en sus elecciones morales”, según lo ha especificado Vattimo en una de sus reflexiones sobre dicho tema. Al respecto, Foucault hace la siguiente pregunta: “… una profanación en un mundo que ya no reconoce sentido positivo a lo sagrado, ¿no es poco más o menos lo que se podría llamar transgresión?”; y a ello contesta: “ésta (la transgresión) en el espacio que nuestra cultura da a nuestros gestos y a nuestro lengua, prescribe no tanto la única manera de encontrar lo sagrado en su contenido inmediato, como el de recomponerlo en su forma vacía, en su ausencia que se vuelve por ello mismo centelleante”. Valga esta última cita para fundamentar la lectura que nos embarga.

Si he tomado el cuento La mirada como piedra angular para poder hablar del libro de cuentos de Rubis Camacho, es porque en el mismo se funda, con sus variantes, una de las múltiples entradas que permiten penetrar, sino en su totalidad, en gran parte de las historias del libro. En el relato titulado El milagro, por ejemplo, se nos presenta el caso de Madai, una mujer que, al límite de una monstruosidad corporal que ha tenido que sobrellevar desde los primeros días de su vida, espera con entusiasmo la llegada de Jesús, quien se acerca a su comunidad, para solicitar su restructuración física. El texto se demora en la descripción de su joroba, una enorme piedra, muchas veces musgosa, en que en ocasiones anidan aves o se refugian otros animales en busca de resguardo y calor. El texto también se detiene en la presentación de Jesús, un hombre que, más cercano de los niños que de los sabios, ha tenido que luchar para acatar el rol que le ha sido destinado. Al final de la prueba en el desierto, donde tuvo que enfrentar las tentaciones del adversario, se constata, en sus palabras, cuál es su rol: “desenmascarar todo poder”, según lo dice. Prepara así este cuento, ante el horizonte de expectativas del lector, un encuentro final que debería derivar en una resolución feliz. No obstante, ocurre todo lo contrario. Al llegar Madai tras mucha dificultad ante la presencia del Rabí, toda su euforia se desvanece en la amarga toma de conciencia de que su espera no ha pasado de ser más que una ansiedad fallida. Su joroba, sobredimensionada, la halla ahora en la espalda del Maestro a la manera de “un peñasco mil veces más grande que el suyo”. Lo que sus ojos ven no es otra cosa que a un Cristo tan contrahecho como ella, pero con una giba aun más descomunal. Lo que le devuelve la mirada redunda, entonces, en escepticismo y desengaño. Tras preguntarle Jesús qué es lo que quiere ella que le haga él para su bien, Madai reduce sus palabras a una respuesta seca y lapidaria: “nada, maestro, nada”.

Como el cuento La Mirada, este también presenta el límite grabado en la corporalidad; y la protagonista que padece la crisis procede, a su vez, transgresoramente. Sin embargo, El milagro es un relato que propone, contrario al anterior, una dimensión más generosa de la religiosidad y, a su vez, un sentido frustrado de transgresión. El problema no está en Jesús ni en su inesperada malformación grotesca. El conflicto reside, más bien, en el hermetismo al que se cierne Madai para no abrirse a la comprensión de su crisis sobre la base de lo alterno. En el peñasco de Jesús ella no ve la horizontalización que implica una relación de identidad desjerarquizada; es decir, no da cuenta de que la entidad superior a la que aspira para lograr su sanación comparte con ella su mal desde la diferencia. Lo que ve es la repetición de lo mismo sin más. Fija, por lo mismo, en la experiencia del límite el ejercicio de una transgresión inútil que la devuelve a su crisis mediante el estancamiento por el cual se adhiere más intensamente a su imperfección. No logra, por ello, conectar con la interioridad del afuera; no logra tampoco, por lo mismo, una redefinición de su ser.

Si lo que Jesús logró comprender tras cuarenta días en el desierto es que el verdadero obrar deviene desenmascaramiento del poder, lo que este relato posibilita leer en el personaje de Madai es que la permanencia de la crisis que padece en su cuerpo es el resultado de interiorizar el poder que la desnaturaliza en el potencial de su diferencia. El de ella es por lo tanto un físico malogrado no por el hecho de ser meramente grotesco; sino, sobre todo, porque remite a la nefasta encarnación de la mismidad que la infravalora. La corporización de la alteridad sería, por el contrario, la restructuración (o por lo menos, la domesticación) del límite; lo que implica simbólicamente, en el caso de Madai, una monstruosidad mal asumida. Ángel Rosa, al abordar La novela de Jesúsde Iván Silén (en que el protagonista -también Jesús- comparte rasgos desmesurados y aberrantes con el de Rubis Camacho), ha afirmado, al respecto, que “lo grotesco actúa como un conveniente instrumento de purga y de trascendencia”. Insistir, por lo tanto, en la subyacente idea de que la normalidad (o la belleza canonizada) constituye un registro de virtudes porque así lo ha concretado la tradición, constituiría un error. Ese, al menos, es el error de Madai.

Hasta el momento he abordado estos dos cuentos que, como se ha visto, están cruzados con fuerza por el discurso relacionado con lo sagrado. Y es que la religiosidad, matizada por líneas ciertamente perturbadoras, constituye uno de los temas de mayor contundencia a lo largo del libro. Ejemplos de ello son los titulados La travesura, Mi nombre es voz y Como pan del cielo.

No obstante, hay otros relatos que se artifician en torno de otros temas. Uno muy particular, relacionado con la mitología es Como de plumas malditas, que tiene como personaje principal a Prometeo, quien, encadenado, sufre, como sabemos, los embates de la agresiva ave a la que está destinado. Sin embargo, lejos de repetir el mito tal y como se le conoce, en el mismo se introduce eficazmente un giro renovador que lleva al protagonista, para sorpresa del lector, a encontrar placer en la rapiña a la que a diario lo somete el águila. Ello es el resultado del delirio nostálgico que provoca en él la constante evocación de un antiguo y ardiente amor por una mujer, que termina proyectada y confundida con el ave que lo destroza. Eros y Thanatos conjugados en la enigmática pequeña muerte de la que hablaba Bataille; pues, en el cuento, el despellejamiento atroz deviene retozo erótico en que Prometeo, encandilado, se refocila. Nótese que acá también acontece la experiencia del límite en el contexto físico: la destrozada anatomía del protagonista. Nótese de igual manera que, ante ello, el recuerdo apasionado del condenado produce una transgresión: colocar el goce allí donde sólo debería haber suplicio por la carne mutilada. ¿Acaso no es esto el pliegue que con firmeza posibilita rastrear la interioridad del afuera, la exterioridad del adentro; es decir: el rasgo definitorio de la diferencia que adviene con el gesto transgresor? Yo estimo que sí. Y pienso, además, que tal deferencia tan eficazmente expresada queda todavía más fuerte señalada en el ímpetu viril que deviene erección tras el ritual de duros picotazos que estremecen el cuerpo ya vulnerable pero galvanizado del titán. En la noción de diferencia que implica este inusitado erotismo es que el Prometeo de esta historia logra redefinir su ser; esto, a manera de una línea de fuga que lo reterritorializa en contra de la angustia de su sentencia. Un relato como este trae a la memoria aquella otra figura mitológica que tan bien trató Albert Camus cuando se acercó a su reflexión sobre el suicidio y el valor de la vida. En las páginas del ensayo al que me refiero, el autor aseguraba, según recordarán, que “hay que imaginar que Sísifo era feliz”. En la inusual historia de Camacho, para parafrasear, hay que imaginar también que Prometeo era feliz.

Otros relatos del libro podrían abordarse. Me limito a nombrar meramente dos de las mejores historias que lo componen: Los pantalones de Luisa Capetillo y María Antonieta o su cabeza moribunda. No entro en detalles ante ellos. Los dejo a la consideración del público, que, tras una gustosa lectura detenida, validará de seguro cuanto expresamos, con Mario Cancel y Luz Nereida Pérez, al principio de la presentación: que Cuentos traidoreses un libro muy bien escrito; un excelente libro que dejará huellas. Más allá del título, estos son cuentos que no traicionan; pues, resultan, junto con la mejor cuentística de los últimos tiempos (la de Pedro Cabiya, la de Francisco Font, la de Luis Negrón y la de Carlos Vázquez Cruz), una valiosísima aportación a nuestro panorama literario. Sin más, sólo me resta invitarlos a la lectura.

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