Narradores 2000: Marta Aponte Alsina. Sexto sueño


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

Aponte Alsina, Marta. Sexto sueño. Madrid: Veintisiete Palabras, 2007. 243 pp.

Sexto sueño representa el proyecto mayor de la narradora Marta Aponte Alsina. No ha sido en vano. El lector se encuentra ante una novela densa que sintetiza buena parte de las inquietudes de la escritora desde la publicación de El cuatro Rey Mago en 1996. En Sexto sueño como en aquel “delirio de primeriza,” así lo definió ella en su dedicatoria personal, la narradora se vuelca en una búsqueda doble peligrosa. Por un lado, materializar por medio de la escritura la magia que nos inventamos para que la vida social se parezca más a un serial de televisión. Por otro lado y siempre a la manera de las vanguardias radicales redivivas en la postmodernidad, el proceso de narración se maneja como un ejercicio teórico sobre la escritura.

Marta Aponte Alsina

Marta Aponte Alsina

Ambos espacios son movedizos. La primera búsqueda se establece por medio de una peculiar mirada historiográfica. A la autora le preocupan los mitos populares de reciente factura con todo el peso que parecen tener en la consolidación de un nacionalismo cultural eficaz. Por eso recurre a Elenita de Jesús en El Cuarto Rey Mago. El mito mediático de un híbrido puertorriqueño, Sammy Davis junior, implica una inversión interesante. Los mitos populares rurales y los mitos mediáticos urbanos a pesar de sus divergencias, son agentes de conciencia con muchas analogías.

Desde la comodidad de ese locus, de ese sitio, desmonta el acto de narrar mediante la praxis narrativa misma. En el Lorenzo de El Cuarto Rey Mago el espacio es la locura – el sotio de la neurosis de George Bataille que rescata Roland Barthes-. Desde allí se puede asumir como hace la autora que “todo es cuento” y que contar es un proceso de “pegar láminas en la cabeza del otro.” En Sexto sueño los escribientes son Nathan Leopold y Violeta Cruz. El molde derruido es la arquitectura moderna y positiva de Gustave Flaubert: la novela no se construye / escribe como una pirámide. Pero tampoco se descuartiza / lee como un cadáver. Escribir es, otra vez, una cuestión de pegotear: “con pedazos de papel y líneas de tinta armé una pirámide”. Pero la “pirámide de palabras,” así definió este proyecto en su dedicatoria, no celebra la estructura ni el orden. Ello es válido lo mismo para el proceso de escritura como para el de la lectura.

Aponte_Sexto_SuenoTodo parece indicar que la neurosis no solo preside la escritura sino la lectura de la novela. Las notas dominantes de la narrativa de Aponte Alsina vuelven a manifestarse en este texto con una madurez notable. Mediante un irrealismo sucio propio de la sci fi cinematográfica de las grandes distopías imaginarias y mediante las estructuras del género negro, la autora aporta una novela retadora en donde todas las convenciones de la escritura moderna vuelven a ser retadas.

Mediante una narración que vuelve a actuar como una reflexión sobre la escritura, Marta Aponte Alsina un viejo tema de los momentos de transición cultural. La novela en la postmodernidad vuelve a estar sobre el tapete como asunto.

 

 

 

El fantasma de las cosas: respuestas a una defensa


  • Mario R. Cancel
  • Escritor

Querida Marta:

Primero que todo, recibe mis excusas por no haberte podido acompañar en la defensa de tu novela El fantasma de las cosas. Te agradezco que me enviaras el documento. Lo he disfrutado tanto como lo esperaba. El performance, la parodia y todo lo que signifique conmocionar una tradición institucionalizada, es algo que celebraré siempre.

La rebelión contra la tradición -sea cual sea- nunca termina. Estoy convencido de que toda propuesta revolucionaria corre el peligro de ser domesticada y deformada en la medida en se generaliza y se repite a sí misma. Por eso, lo que una vez produjo escándalo por su capacidad cuestionadora, termina transformado en una acción insulsa cuando se mercantiliza y se ritualiza.

Caciba, libros y Quijotes

Te lo digo en mi condición de sobreviviente de la década del 1980, de testigo del fin de la Guerra Fría y de la aparición del Mercado Global.  Pero también como intérprete de la conmoción que produjo en los escritores y la escritura el derrumbe de ciertos paradigmas por aquel entonces. Lo único que todavía me satisface un poco es la rebelión contra la rebelión, en particular porque me permite sentirme vivo  a pesar de todo. Dada esas condiciones no tengo más remedio que, una vez celebrada la novela, celebrar la defensa. Es casi como leer un póslogo o un postfacio arrancado con violencia a la nouvelle por cuestiones editoriales.

Después de reflexionar sobre El fantasma de las cosas y dar lectura a tu defensa, confirmo varios juicios. Primero, que no me equivoco cuando veo la escritura como un rito de paso divertido. Quien no se sienta bien escribiendo o sienta la literatura como una angustia, que se haga oficinista o profesor. A dónde conduce este rito…no lo sé, pero el destino se me antoja de un (des)orden tan notable como el que percibo en el presente: sin duda la diversión puede constituir una revolución. Tú lo dices de un modo muy original y sugerente: “escribir es cicatrizar”  o es una “cura”, lenguaje que me recuerda lo mismo algunos giros de mi querida Marguerite Duras,  que el sociolecto de los adictos.

Segundo, que no se puede sacrificar esa diversión de la escritura a la presión o prisión de unas reglas canónicas. Acepto que quien se somete a ellas puede divertirse tanto como yo. También existen adictos a las reglas y a las estructuras. Para ellos la obediencia representa la “cura”.  La capacidad de acomodo de la gente es tan sorprendente que asusta. Pero insisto en que no se puede pedir a todos que adopten una actitud igual por mor de la conservación y veneración de la tradición o de las exigencias del mercado.

Tercero, y aquí te amparas en una cita de Ana Lydia Vega, me agrada la forma en que indicas que “escribir es lo contrario de explicar”. Es una propuesta radical. Hubiese esperado que dijeras “escribir no es igual a explicar”. Yo he insistido en que la escritura creativa sea literaria o histórica, es una forma de teorizar. Teorizar no es explicar sino una forma de testimoniar. Es cuestión  de etimología: teorizar es especular, relacionar componentes que en apariencia están desconectados. ¿No es eso lo que has hecho en El fantasma de las cosas?  Dices en tu defensa, con una sonrisa en los labios, que de lo que se trata es de “conectar líneas o historias distantes”. El teórico es el espectador de un viaje. Por eso no me sorprende que te remitas a la figura del cronista que ha terminado por ser visto por algunos como el anti-novelista por excelencia. Te imagino novelista-cronista, teorizando el espectáculo de la vida y de la escritura y me animo otra vez a redactar ficciones.

Cuarto, reitero el valor del planteamiento de que “las historias están hechas de historias” y de que el acto de la escritura es una acumulación y un remiendo. La contingencia del final y el abrumador  intertexto en tu novela, garantizan en la praxis la sugerencia radical. Después de todo, como tú sugieres, esta escritura “se empeña en estar donde no la llaman” y ciertos escritores, incluso yo, se empecinan en entrometerse donde nada se les ha perdido.

Son las 4:25 de la tarde de un domingo cualquiera. A mi derecha está la colección de libros de mitos y religiones. A mi espalda, las disquisiciones de historia, y a mi derecha el muro de las lamentaciones: las novelas, los poemas y las literaturas. La gata casera, una sata que me persigue desde recién nacida, está a la sombra del Quijote. Mi trago está sobre la mesa de trabajo. Te escribo esta nota para descansar de una reflexión dura que me han solicitado para un periódico del país. Escribirte esta carta me devuelve la tranquilidad después de un día largo de viajar y teorizar.

Te imagino clavando tus tesis en la puerta de la catedral, como lo hizo una vez un agustiniano atrevido. Aunque es posible que esto no provoque una reforma ni una guerra, el solo hecho de hacerlo es memorable. Si estuviese en tu Comité de Tesis, solo quedaría por decir una cosa: aprobada, con distinción… Felicitaciones.

Mario R.

Narradoras 2010 : Marta Aponte Alsina, una defensa de El fantasma de las cosas


  • Marta Aponte Alsina
  • Escritora

¿Será posible defender un libro? Los ejemplos históricos abundan, desde el “donoso y grande escrutinio” del cura y el barbero en el Quijote, hasta la disección en los tribunales de los efectos excitantes del Ulises de Joyce. A juzgar por estas pruebas del santo oficio de los canonizadores, un texto era culpable mientras no se probara su inocencia. Más que posible, la defensa era asunto de  vida o muerte. Hoy son otras las circunstancias, para bien y para mal. Por lo general los libros no despiertan grandes pasiones legales. Sin embargo, es común que un autor se vea llamado a hablar sobre lo que escribe, y que su opinión se tome como evidencia de su derecho a la palabra o de la invalidez de ese derecho.

Propongo que de todas las maneras de hablar sobre un escrito propio la más parecida a la escritura de ficciones, en la tradición de aquellos juicios memorables que alteraron a fuego y baba las fronteras del canon, es la defensa de tesis, en particular la defensa de una tesis en el campo de la “escritura creativa”. Para mí que la defensa es un género literario. Al igual que las ficciones, miente, porque corrobora un grado  de aprovechamiento a la luz de un punto de partida dudoso: que escribir se reduce a la aplicación eficaz de unas reglas. Quien escribe sabe que esa es otra ficción, tan poderosa que se ha constituido en guía de algunos lectores y de no pocos críticos.

El fantasma de las cosas (Terranova, 2010)

Ya, empecé mal, esto es una defensa, no la crítica de cierta crítica. Así que a defender se ha dicho. Podría decir, para empezar, que de un tiempo a esta parte he sentido unas ganas insanas de defender un libro, seguramente por mezquina envidia a tantos queridos amigos y amigas que he visto desempeñarse con gracia en esas lides. A ellos les dedico este simulacro de defensa.

Podría seguir diciendo que El fantasma es un divertimento, una obrita caprichosa, y así disimular las debilidades del texto e invocar la piedad de los jueces, si no fuera porque toda ficción es, en cierto sentido, un divertimento, un desvío. En la literatura hay un grado de malignidad, porque a diferencia de la vida misma,  con sus habituales estupideces y escasas iluminaciones, pretende dar forma y fijeza a la experiencia. Es un desvío ilusorio de la verdad atroz de que nada permanece, de que nada trasciende ante la muerte y la corrosión del tiempo. Si cobrar conciencia del presente es condición de la sabiduría, quien escribe está condenado a la ceguera, porque siempre estará atrasado, desconectado del presente.

Mientras pensaba en la preparación de esta defensa leí unas líneas sobre el vacío que existe entre la experiencia y la palabra.  Uy, todo esto es tan hermético, recuerda que la defensa es un género transparente. Además eso lo saben ya los lectores. Alguno quizás no lo sepa y dice que lee para matar el tiempo, lo que no deja de dar gracia, porque el tiempo es el único asesino infalible. Saben también que hay otro abismo: el que separa el tiempo de la escritura del tiempo de la lectura. Es chocante que la palabra escrita sobre una superficie inerte sea capaz de desencadenar sensaciones en el lector, pero más desconcertante es el hecho de que esas sensaciones no las experimentará la persona ausente, la que figura como autora de las palabras. El corolario de tamaño descubrimiento me lo regaló una amiga de lujo, Ana Lydia Vega. La citaré con su permiso, y exonerándola de los disparates que seguramente pronunciaré en el transcurso de esta defensa: “Escribir es lo contrario de explicar… Entre la intención del autor y la recepción del lector hay un abismo infranqueable. Tal vez resultaría mejor hablar de las circunstancias que rodean la creación de la obra…”.

Lo sano, entonces, es que en la defensa de una tesis, o de un libro, la autora se desdoble en cronista del proceso que concluyó en el libro sin ofender a los lectores con interpretaciones que de todos modos son imposibles para ella, habida cuenta del abismo -mortal, como los precipicios andinos que describe otra amiga de lujo, Beatriz Navia- que separa a la escritura de la lectura. En todo caso, digamos que la autora sí está autorizada a hablar de las circunstancias atenuantes, sin que le pase por la mente justificarse. A eso voy.

Henry James llamaba dato positivo, cuando no pepita de oro y germen, al registro más antiguo del origen de un texto en la memoria del autor. El dato más antiguo de El fantasma es un personaje que un padre le regala a su hija. Muerto el padre, la mujer trata de escribir un cuento a la medida de ese personaje. Logra juntar materiales pero no puede cerrar una trama. El personaje es un músico que busca una nota, en sentido literal y también estupefaciente, pues esa nota trae las posibilidades de destruir su arte mezquino. Para que el arte sea verdadero tiene que vibrar, no puede ser frío, mármol, piedra. La mujer cree que ese es el móvil de su personaje, pero no sabe transferir su certeza a una historia que transcurra y muera en el tiempo. La mujer ha estado loca, pero ante las nuevas definiciones del Diagnostic and Statistical Manual of Mental Health su locura es bastante mediocre. Aparte de una temporada en MEPSI, ha pasado la vida dedicándose a muchos oficios menores. Su casa es su continente. Acumula. Remienda. Es una escritora remendona, cree que todo le sirve para contar, pero cuando intenta dar forma al cuento del padre, tropieza. Su virtud, que igualmente puede ser una patología, remite a la obsesión, a la insistencia en contar algo que no se deja contar.

Hasta ahí la pepita de James, el primer impulso, el reconocimiento de algo que puede dar  pie a una historia. A partir de ese momento exuberante se agua la fiesta, por una inclinación personal que jamás revelaría yo en una defensa de tesis: la imposibilidad de cerrar la puerta. Para contar la historia de esa mujer que cuenta la búsqueda del músico no bastaba contarlos ni a ella ni a él. Sus historias atraían otras historias. Formaban parte de una constelación de historias. No se dejaban contar solas.

Así, que además de la cuentista inédita, en esta novela hay un cineasta hindú del cine global y una actriz australiana que se siente seducida por todo lo que ella no es, porque a pesar de su calibre de estrella está cansada de representar siempre los mismos tipos.

¿Te atreverías a hablar del mito si esta fuera una defensa de tesis? ¿Te atreverías a hablar de estructuras arcaicas cuando estamos en el umbral de una mutación de la especie, dictada por las prótesis y extensiones con que los humanos hemos sustituido a los cuerpos naturales? No hay nada más actual que el mito, dirías si esta fuera una defensa de tesis, y no te costara más remedio. El mito es la forma que asume la realidad cuando se pierden los sistemas muy estrechos, muy racionalistas. ¿Dónde leí esto? Ni idea, pero el cineasta de esta novelita quiere filmar una escena cosmogónica, el nacimiento de la luna, y para eso se vale de varios elementos: la mitología de los nómadas australianos y la improvisación de sus actores en el marco de un performance con fondo musical. Esos elementos, el nomadismo y la improvisación musical, también forman parte de los materiales de la mujer que cuenta la historia del músico.

Leíste que en las formas de vida de ciertos grupos nómadas existe la práctica de recrear el universo con los pies. Se dice que la superficie del desierto australiano está cruzada por pentagramas imaginarios. En la superficie monótona e interminable del desierto no son evidentes las diferencias que sí reconoce el cantor nómada cuando va de un lugar a otro relatando las historias del clan, y de paso se detiene en las formaciones que marcan hitos en el desierto. Cada cantor posee una línea del pentagrama, es decir, un fragmento del territorio. Es el dueño pasajero de ese paraje; posee una escritura sin papel. Los fragmentos se conectan y entre esas líneas encadenadas hay intercambios. Para moverse, el caminante necesita la línea de otro cantor. En principio las líneas abarcan todo el planeta, y como se confían a la memoria y a un deambular que es siempre un proceso aleatorio, las rutas no tienen fin, ni son jamás iguales. Cada vez que se cantan el mundo vuelve a sus orígenes y también cambia. Se ha llamado a esas rutas songlines, o líneas cantadas.

Me fascina la imagen del canto y del cuento como mensuras de la tierra. La idea de un pensamiento que entre por los pies y se escriba en líneas cantadas cautiva más cuando se descubre que el reconocimiento de la capacidad humana para percibir la musicalidad de las cosas se produce tanto en las investigaciones de los estudiosos del cerebro y la conciencia como en la teoría propuesta por algunos físicos en el sentido de que el universo se compone de cuerdas vibrantes, sonoras.

En una defensa, volvería a valerme de otro concepto inventado por Henry James: el móvil o principio organizador del relato. Ni interpreto ni me justifico. Pero si se me permite, diría que este libro representa la intención de conectar líneas o historias distantes. Hasta cierto punto, has definido lo que es una novela, salta el director de tesis que no tuve. Una historia siempre evoca otras historias. Eso se llama  intertextualidad. Las historias escritas o contadas hacen referencia a otras historias. Las historias están hechas de historias. Hay afinidades y resistencias entre esas historias, como puede haber afinidades y resistencias en una serie de sonidos, entre colores, o entre palabras. En esas afinidades y resistencias se basaba la magia. De esas afinidades se nutrieron los románticos y los simbolistas. Pero cuando las historias no están hechas, sino que se van haciendo sobre la marcha, el reto está en juntar los objetos que se van encontrando y en relacionarlos o remendarlos. Crees que eso quisiste hacer en esta novelita, ver hasta dónde llegaba la máxima extensión posible sin perder la forma del relato. La confluencia de opuestos empeñados en desafiar al destino. Espacios históricos: Harlem, espacios anti-históricos: una isla secreta. Espacios desiguales y homólogos. Una casa. Un continente. Una caja de cereal. El ir y venir sobre las fronteras que separan las historias.

Hay riesgos en pensar que para contar una historia es necesario asociarla con el caudal de historias que han sido siempre. Es un riesgo porque parece una locura, y en una defensa de tesis jamás mencionaría la palabra riesgo. Todo tiene que estar bien peinadito, premeditado, cada jota con su punto. Sin embargo, insistes en que no hay principios ni finales en el flujo de las historias, pero no lo digas.

En El fantasma está el deseo de contar historias y también la imposibilidad de contarlas, porque en el fondo hay una obsesión contra los finales, contra la forma en que los finales imponen un cierre, por más abiertos que pretendan ser. Y sin finales y comienzos son imposibles las historias.

Hacia dónde fluyen esas líneas. Pueden fluir de izquierda a derecha, pero también en otras direcciones. La ficción puede fluir sin coordenadas espaciales empíricas, hacia arriba, hacia abajo, con otra noción  del tiempo.

Siento que este sube y baja pone en peligro mi defensa. A quién carajo le interesan estas historias sobre el montaje de una historia, que acaso ya vieron agotados sus modelos literarios y cinematográficos. Si intuyes cómo se arma una trama ¿por qué no lo haces, no estás leyendo novelas hace medio siglo? ¿Te atreverás a decir que sólo un aliento apabullante y una sensibilidad de mil ojos serían capaces no ya de igualar las grandes novelas densas, con sus capas de personajes, ambientes, tramas y subtramas y sobre todo esa sabiduría que no pueden replicar sus herederas? Sabes que ese aliento no figura en tu limitado repertorio de talentos. Uy, qué negativa, no digas eso, porque imposibles, lo que se dice imposibles, no hay en una defensa.

Recapitula.  ¿No es una novela precisamente una constelación de historias, un contrapunto de líneas? ¿No se construye una novela con desvíos, paralelismos, repeticiones y omisiones? Para prolongar las metáforas mortuorias, El fantasma podría ser el zas de una novela. En la novela corta, aparecen las esencias que tanto le deben a las estructuras musicales; los patrones y el ritmo; el tema con variaciones. Eso sí, falta la carne, las jerarquías causales, los tejidos conectivos. ¿Valdrá la pena decir que esta novelita fue producto de un taller sobre el género de la novela corta? No se te ocurra, todo lo anterior suena a justificación.

¿Te atreverás a decir que la escala de las grandes novelas es por lo general la de la historia de una familia, o de varias familias, felices o infelices, y de las relaciones de estas familias con una comunidad? ¿Te atreverás a insinuar que la trama de esta novelita quiso visitar otras comunidades, vistas en otra escala? Podrías decir que esta trama se teje en una escala de 1 en 1000. Lo que se ve a cierta distancia es pequeño, difuso, variable. Esas ciertas o inciertas distancias son ya las nuestras, las de la frecuencia y la velocidad de nuestro mundo. Esas distancias se parecen a los mundos posibles intergalácticos donde habitaban los fantasmas del espiritismo ilustrado. Entre una infinidad de cosas, un fantasma es algo que se mueve tan rápido que apenas deja ver el celaje. ¿Cómo escribir de otro modo en la época de las comunidades cibernéticas? Ya, pobrecita, frena, compórtate, te acercas, de nuevo, al terreno patético de la justificación.

Bueno, allá tú con tus fantasmas neo-ancestrales, pero ¿por qué escribir sobre actrices australianas y australianos argentinos y sobre Adolfito y Borges habiendo tanto que contar aquí, ahora? me dispara aburrida la benévola tía lectora que no tengo. Ante eso el silencioso decoro de la defensa académica. Creo que su pregunta no es precisa, o que quiere decir otra cosa. No puedo contestar su pregunta si no la entiendo. Quizás lo que quiere decir es: ¿por qué escribes sobre lo que no conoces? ¿Me atreveré a decirle que precisamente porque no lo conozco? ¿Me atreveré a decir que para divertirme, es decir, para desviarme de mí? La literatura es inútil y engañosa. Pero la literatura tiene que ver con el éxtasis. ¿Me atreveré a decir que por deseo de no ser yo? ¿Me atreveré a decir, remedando y remendando a Edward Said, que esa escritura se empeña en estar donde no la llaman, en escribir en contrapunto con lo que no entiende, porque ella es así; porque las historias propias sólo se le descubren a la luz de las historias ajenas? ¿Me atreveré a decir que no sé?

Durante los preparativos de la defensa encontré una cita cuyo origen ya se desvaneció en mi memoria inmediata. Hablaba del siguiente contraste. A medida que el autor escribe y publica, olvida. Escribir es cicatrizar. Apenas queda ese minúsculo dato positivo. Si escribir sirviera para algo sería para ilustrar ese proceso de la cura que tiene que ver con transformar la herida en algo distinto de la herida. Se escribe no tanto para exhibir heridas como para mostrar qué se hizo con ellas. Un don inútil en sí, pero ejemplar en la demostración de una búsqueda.

Volviendo al plan de la defensa, ¿no te han dicho siempre que hay que pensar en los lectores? Como si publicar no fuera pensar en los lectores. Como si los lectores no supieran más que tú. Este piropo sí puedes incluirlo en tu defensa. Son los lectores quienes deciden si ese proceso les dice algo, si tu tanteo les provoca. Cuántas cosas se publican que no debieron publicarse nunca, sin pensar si merecían el interés del otro. Demasiadas, siempre, pero equiparables en número, estás segura, a las que permanecieron inéditas.

Una palabra más sobre los fantasmas. Un amigo joven, que es matemático y hare krishna -oscura esa relación, algo patológica pues reconoce el dogmatismo y los haberes infames de la secta- quería ser monje, pero no le llegaba la gracia. Su frustración lo llevó a un paso del suicidio. No se suicidó porque tuvo la ocurrencia de consultar a sus maestros. Según ellos los fantasmas de los suicidas tienen una existencia inquieta. No se dan cuenta de lo que son y sufren por la incapacidad de comunicarse y hacerse sentir. Hay suicidas conscientes y de esos no hablaba mi amigo, pero un suicida irreflexivo sufre más allá de la muerte el enorme deseo insatisfecho de comunicación que lo llevó al suicidio. Los libros también son fantasmas: hijos de la esperanza, amigables o amargados, reflejos de un zas entre la consciencia y el olvido, anhelantes.

Ya, termina ya. Has dicho lo que puedes decir y hasta te has excedido en tus prerrogativas de escritora. Aunque pensándolo bien, una observación adicional podría acumularte unos puntitos.

El ritual de las líneas cantadas es también un performance. Quizás sólo las artes performeras tienen en sí todas las claves: el tiempo del artista y el tiempo del espectador coinciden. Me contaba Marithelma Costa, otra amiga de lujo, acerca de la presentación de  Marina Abramovic en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Miles de personas se enfrentaron cara a cara con esa mujer impasible. En esa cara se reflejaron miles de caras humanas en toda su conmovedora y horrenda repetición. ¿Será posible desear encuentros semejantes entre las caras lectoras y la cara del libro?  ¿Y si la cara impasible del libro estuviera condenada al moho, a la polilla, al desamor?

¿Te atreverás a decir eso en tu defensa? ¿Insistirás en la inutilidad de la escritura? ¿Mutarás la defensa en ese otro género mendaz, la despedida de duelo? No, porque la muerte de este libro es la posibilidad de otros. Una palabra lleva a otra, siempre hay otra, siempre hay más. Entonces debes hacer lo inevitable: agradecer a los presentes y rendirte. Eso.

Tomado de Angélica furiosa con permiso de la autora.

Narradoras 2010 : El fantasma de las cosas, una escritura liminar


  • Mario R. Cancel
  • Escritor

Leer un buen texto es toda una aventura. La lectura es un viaje y un descubrimiento. Leerlo en contrapunto con quien lo genera resulta incalificable. Si no se trata de un buen texto, la travesía se reduce al mero turismo: todo está en su sitio y el calendario se cumple. Nada más. Mi confrontación con El fantasma de las cosas (Terranova, 2010), la más reciente producción de Marta Aponte Alsina, me coloca en una situación difícil. En una nota de lectura cursada a la autora durante el contrapunteo y estando yo todavía en medio del viaje, le dije que me parecía que me encontraba ante su obra maestra.

El error era obvio. Lo mismo hubiese podido de Sexto sueño (Veintisiete letras, 2007) o de la colección de cuentos La casa de la loca (Alfaguara, 2001). No se trata solo de que me encuentre ante una escritura reflexiva, una tradición que respeto sobremanera en la narrativa puertorriqueña. Soy historiador y ensayista, me encanta reflexionar y que se reflexione.  No se trata solo de que esta narración, por su complejidad y su delicadeza, merece una segunda lectura. También está el hecho de que esa segunda lectura producirá un efecto distinto. Las narrativas que denomino planas -lineales y orgánicas- siempre se resuelven del mismo modo: una vez se descubre el secreto que las anuda, ya no hay más que buscar. Su belleza está en otra parte: en la lectura única que se les da y el efecto relampagueante de la ruptura de los nudos del texto durante el proceso de lectura.

Marta Aponte Alsina

El fantasma de las cosas es un texto que difícilmente se puede contar. El ejercicio resultaría infructuoso. Si fuera a ofrecer mi impresión sobre lo narrado,  diría que la acopio como la síntesis de una serie de fracasos. Se fracasa en el proyecto de reproducir la realidad y, como reproducirla es narrarla, se fracasa en el acto de narrar. Todo esfuerzo resulta en una imagen sesgada y fluida, capturada en su contingencia y, en consecuencia, emborronada. Fracasa la escritora Silvinia Díaz Torres en la narración en la hipotética vida de Mitchel;  y el cineasta Shivaji Dugald Tagore en la producción del guión sobre la Luna. Pero también la actriz Megan Travelyan resulta en una ruina. De los personajes no hablo. El fracaso, si bien resulta en la demolición de un concepto de la narración, no impide la escritura. El libro está allí como residuo arqueológico textual de lo que pudo haber sido y no fue o más bien no quiso ser. Todo esto refleja un acto muy inteligente y muy sedicioso de una autora en la cual esas actitudes no representan una novedad.

Una lectura

Lo cierto es que, tras la lectura, no siento El fantasma de las cosas como una novela. El acercamiento que intentaré se ejecutará al margen del relato y de la narración. Si me ocupara demasiado de los acontecimientos, los nudos y los desarrollos, me encontraría en la situación de quien intenta organizar un rompecabezas o elaborar una tesis de grado: se trata de dos ejercicios ordenadores clásicos. El fantasma de las cosas funciona eficazmente como un libro de teoría que revisa las convenciones y tradiciones que se le impusieron al género. Yo, por mi parte, hace tiempo me he convencido de que la escritura literaria es una forma de la teoría… y viceversa. La situación, por lo tanto, no me resulta incómoda.

Se trata de un texto sin arquitectura y ya se sabe lo mucho que preocupó ese asunto a los novelistas realistas y naturalistas al socaire del Positivismo, el Materialismo y la Ciencia en el tránsito del siglo 19 al 20 y, en Puerto Rico, casi hasta el presente. La definición de una estructura organizativa para las cosas ha sido la obsesión de toda Religión y toda Ciencia en Occidente. El fantasma de las cosas, con un relato diluido, un carácter no narrativo y sin arquitectura, lo que celebra es el laberinto, la incertidumbre y el caos. Esto es pura metaliteratura o reflexión sobre la escritura viva, nada más.

El fantasma de la cosas (Terranova, 2010)

Ciertas preocupaciones que se imponen en el acto creativo de Silvinia y Dugald pueden dar una pista respecto a los asuntos esenciales a este texto. Primero, detrás de ambos creadores y de la vida imaginada de los personajes y criaturas que inventan -Mitchel y la Luna-, se puede percibir toda una filosofía sobre la incertidumbre e, incluso, el reconocimiento de la autonomía del final. Ciencia y Religión occidental han convertido el culto obsesivo a la estructura en una ansiedad perturbadora por el final. La Novela y la Historiografía Moderna ha sido un laboratorio ideal para confirmar la presución desde San Agustín hasta Marx. Pero sin final, ya no es posible ni un texto clausurado y ni la historia universal ni la novela tal y como la conocemos.

Segundo, hay una propuesta que valida la idea de la escritura como remiendo de retazos que se legitima por medio del collage que convoca el intertexto literario o fílmico, y el bricolaje mediante la inversión de los artefactos más elementales o rústicos. Se recose, hilvana o zurce para nominar a los personajes, para que Shivaji invente su historia magna, para que Larry comprenda el mundo sobre el fondo de la narrativa fantástica argentina, para que Miguel actúe y baile, y así por el estilo.

Tercero, el rescate de la poesía, la irracionalidad y la autobiografía y tantas otras cosas, muy a la manera de Proust o de Woolf que, en su momento, fueron esgrimidos como arma contra el poder del Realismo. El texto fluctúa entre un premodernismo fantasmal presente en un lenguaje que juega con la elementalidad de lo sagrado; y una postmodernismo agresivo que pugna por ser comprendido al lado de la narrativa dominante. Me consta que la relación entre lo pre- y lo post- es bidireccional en numerosos casos. En el juego se emplean algunos elementos de la novela tardomoderna,  fenomenológica y aún de la anti-novela con la que jugó en la década de 1970. En suma: la poesía no debe ser desterrada de la República de la Novela, parece proponer este texto de Aponte Alsina.

Cuarto, la disolución del yo se impone con la subsecuente imposibilidad de una identidad confiable. Estas figuras imprecisas, con sus rasgos apenas abocetados, se mueven dentro de una ficción atroz que en ocasiones lo deprime. No son personas, ni siquiera personajes: son monstruos o seres fantásticos según se afirma en la breve entrada, no es un capítulo, denominado “Monstruo” (56).  Estos personajes y sus personajes, coexistiendo al garete en una realidad compleja, se conectan del modo más casual -otra vez la ausencia de arquitectura- hasta reconocer las posibilidades de su duplicidad y la realidad de su reiteración. No se trata de una imaginación enfermiza: yo mismo encontré un Mario Cancel preso común en otra isla, y otro fanático de las motos en dos lugares distantes del mundo. Por suerte ninguno de los dos era yo.

El fantasma de las cosas es un texto liminar. Eso significa que deja al lector, al buen lector, en un umbral. Si se da el paso hacia la otra parte o no, es asunto del lector. Más acá de la entrada siempre estará el mundo de lo preliminar.

Clásicos y censores


  • Marta Aponte Alsina
  • Narradora puertorriqueña

Italo Calvino no favorecía las ediciones críticas de los clásicos: “Nunca se recomendará bastante la lectura directa de los textos originales evitando en lo posible bibliografía crítica, comentarios, interpretaciones”. Este juicio no tiene hoy la misma validez que a mediados del siglo veinte, si es que la tuvo entonces. No basta el deseo de recuperar la vivencia de un texto cuyas intenciones y contextos no sólo han desaparecido, sino que se han extirpado de la memoria colectiva en la borradura de una modernización radical. La familiaridad entre un texto arcaico y un lector joven es acaso imposible de restablecer, pero al menos se pueden rescatar algunas claves. En estas circunstancias, una edición anotada puede compararse con las ofrendas que  acompañaban a las momias. El libro anotado contendrá en miniatura el universo del muerto, lo imprescindible para ayudarlo a renacer en el otro mundo.

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La publicación de una nueva edición escolar de La resaca,[1] a cargo de la Dra. Marithelma Costa, catedrática del Graduate Center de la City University of New York, coincide con otra resaca: el asunto de la lectura de los clásicos en función del currículo escolar. Hablar de “clásicos puertorriqueños” requiere hilar fino. La integración de ciertos títulos a los currículos escolares ha sido el medio casi único de marcar y distinguir unos textos y de solventar su supervivencia en el mercado. En ese sentido estrictamente ritual de los currículos escolares, no cabe duda de que las obras de Laguerre figuran entre las más difundidas. Sin embargo, siguen estando muy alejadas de esa otra prueba del clásico: su apropiación de manera amplia y entrañable.

Decía el infaltable Borges que las figuras del Quijote y Mickey Mouse son igualmente universales.[2] En ambos casos los escenarios reales de estas ficciones existen. Se pueden recorrer los campos de La Mancha y el Main Street de Disney, así como la Florencia de La divina comedia, o el México de Aura. En Puerto Rico, no se ha cumplido un siglo desde que la constitución de los currículos empezó a tomar en cuenta una cultura letrada propia, que en el siglo 19 había sido casi clandestina. Nuestros “clásicos” no han añejado, no traen consigo capas de lecturas críticas ni han generado una tradición sólida en la conciencia de los escritores. La relativa juventud de la cultura letrada, sumada al juego de las censuras políticas de autores que unos consideran peligrosos y otros extraños, así como a la poca discusión pública en torno a la difusión del libro y la manera enajenante de concebir la lectura, son datos objetivos. Quizás sólo algunos poetas han alcanzado cierta trascendencia, la suerte de desaparecer “escondidos en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual”.

En esta trama de clásicos no clásicos, de un canon desarraigado, entra una nueva edición crítica de La resaca, un libro publicado por primera vez en 1949, del cual se han hecho 19 ediciones. Laguerre, al igual que Ramón Frade, se propuso asumir el gesto del ángel de la historia, la mirada retrospectiva de quien contempla y describe las ruinas de un mundo. ¿Cómo leerlo?

Pido a una edición crítica que me permita ejercer mi soberanía de lectora en consulta con otros lectores igualmente soberanos. Esta edición cumple con el criterio. La concisa y útil presentación del contexto histórico, el hecho de que los cientos de notas al calce no estorben la lectura de la trama, el índice minucioso, el sumo cuidado, son detalles que confirman la nobleza del oficio editorial. Mi apoyo crítico favorito es la cronología, que enlaza datos de la vida del autor con acontecimientos de la historia política, literaria, artística y científica. Por ejemplo, me parece deslumbrante el hecho de que Laguerre naciera en 1905 el año en que Einstein publicó su teoría de la relatividad, y que la primera edición de La resaca coincidiera con las primeras ediciones de Hombres de maíz (Miguel Ángel Asturias) y El segundo sexo (Simone de Beauvoir). No hay espacio para más ejemplos, pero son muchos los nexos potenciales.

Laguerre fue uno de los productores del programa radial La escuela de aire. La impronta del minidrama radial está presente en los diálogos de La resaca. Los hay de corte ideológico, parientes de los abundantes debates en las novelas de Zeno Gandía, José Luis González e Iván Silén. También hay diálogos cervantinos, que retienen la chispa del narrador oral, el hambre de contar y de escuchar cuentos que persiste en las escenas novelescas de Roberto Bolaño, cuyos personajes narran historias que se desprenden al infinito de la acción central.

El texto sigue planteando enigmas. Se despliega el maridaje muy latinoamericano entre los lenguajes del naturalismo y la vanguardia con el criollismo. Sorprende la arrogancia temeraria del autor cuando nos castiga con algún arcaísmo o neologismo insólitos. Pero hay más preguntas. Cómo recoge el autor las lecciones de la novela social, de la literatura obrera de entre siglos. Cómo concibe la novela histórica en un momento de transición política que parece radical, pero que no altera las relaciones de poder. Cómo retoma motivos que hasta hace poco fueron constantes en la literatura puertorriqueña: el abandono del deber por el padre; el emblema del jíbaro –frustración, anemia, degeneración– en su compleja relación con la figura heroica enarbolada en el campo político.

Marcas del auténtico escritor: El traje de tela de saco de la madre beata (y cómo a su muerte el viudo lo quema en la hoguera); el cangrejo que se cuela por el piso sin tablas de las casuchas; los manglares donde “se consumían las pasiones primitivas”. De paso, vi en este libro tantas alusiones eróticas como las que recuerdo en José Luis González, el  autor censurado por los lectores del Departamento de Educación de Puerto Rico.

A propósito de la censura de libros por los burócratas del Departamento de Educación, hay que aprovechar el momento para invitarlos a debatir y a descubrirse. Si como decía Benjamin para las clases proletarias toda educación ha sido tradicionalmente una humillación intelectual, esa humillación se refleja en la incultura del poder. Esos censores incultos son lectores frustrados. Claro, también hay censores ilustrados. ¿Recuerdan cuando el ilustrado profesor José Arsenio Torres, ex Secretario de Educación, censuró La segunda hija, novela de Olga Nolla? Y el crítico Mario Cancel ha dicho que si Laguerre ha permanecido en las listas de Educación es sobre los cadáveres censurados o invisibilizados de escritores contemporáneos suyos, como De Diego Padró.

Más allá de qué deben leer los jóvenes y quién debe escoger esas lecturas, está la cuestión de una literatura nacional: la estrecha relación entre los libros y la nación. El problema no es exclusivo de las colonias esquizofrénicas y olvidadizas. Es curiosa a propósito la queja de George Steiner sobre la “educación amnésica” que sacudió la estabilidad del canon de la cultura occidental a partir del 1968. Los excluidos por razones de género raza y opresión política han levantado sus cánones alternativos en campos discretos: literatura queer, literatura feminista, literatura post-colonial, para-literatura. Corren el peligro de constituirse en guetos igualmente excluyentes, y lo saben.

Mientras haya un lugar de enunciación marcado por la experiencia colectiva, se podrá hablar de literatura puertorriqueña, siempre que se conciba no como una imposición de autoridades imprescindibles y modos de lectura monolíticos sino como el cruce inagotable de lugares sociales e históricos marcados por las experiencias de género, sexualidad, clase, lenguaje, migraciones, raza, placer y pensamiento.

¿Cómo inducir a la lectura para que el enigma del texto nos impela al conocimiento de esos conflictos, más reales que los símbolos estables de una nacionalidad inmóvil? La experiencia de leer es movediza. Leer es improvisar a partir de reglas e ingredientes precisos. Se aprende a leer como se aprende una receta para hacer un plato que integrará el sello particular –nuestro invento– a las carnes propias. Como se aprende la lengua misma, que vincula el origen de la especie con la singularidad local y personal.

El placer de la lectura no es otra cosa que el placer del conocimiento, por más duros que sean sus procesos y horripilante la conciencia de nuestras circunstancias. Los lugares donde se concibieron los textos nuevos están presentes, nos movemos en esos contextos. Los contextos de los textos viejos son más enigmáticos, pero ese misterio puede abrir puertas, como un aperitivo, en vez de añadir con cada libro un ladrillo a la muralla. Quizás lo único que deba transmitir una maestra o un maestro es que antes de leer todos somos ignorantes, que la lectura debe ser una ceremonia cotidiana para enfrentarse a la propia estupidez y que los textos viejos no son mudos. Pueden andar acompañados de claves que les ayuden a hablar y a revelarnos el celaje de sus enigmas. En ese sentido de acompañante en el diálogo radica para mí la utilidad de una edición crítica, como esta de La resaca.

Publicado en Claridad-En Rojo el viernes 2 de octubre de 2009


[1] Editorial Plaza Mayor, 2009.

[2] López Labourdette, Adriana. El canon literario y Jorge Luis Borges. Zurich: Georg Olms Verlag, 2008.

Escribir en Puerto Rico: Reflexión sobre la(s) literatura(s) presente(s) (VI)


  • Mario R. Cancel
  • Escritor y profesor universitario

VI. ¿Qué distingue a los escritores del 1990 en este asunto? Ellos también han reflexionado sobre la escritura desde su historicidad. En primer lugar, los caracteriza una toma de distancia de la herencia canónica. Rechazar la tradición es un acto desacralizador. No se trata de volver a empezar desde cero. La impugnación de las tradiciones ha tenido una diversidad de grados. Luis López Nieves y Marta Aponte Alsina, miraron espacios específicos del relato del pasado con el fin de reescribir, entre la ficción histórica y la ficción sin más, episodios emblemáticos del imaginario nacional. El caso de Seva (1984) es bien conocido. La visita de Aponte Alsina a la figura de Alejandro Tapia y Rivera a través de su viuda Rosario en el cuento “La casa de la loca (1887),” trabajó el signo más importante de la casa letrada del siglo 19 de una manera provocadora. De hecho, el libro La casa de la loca y otros relatos (2001), es un viaje intenso que toca numerosos lugares alternativos a los que el relato convencional del pasado no mira. En ambos casos se impugna el metarrelato tradicional del pasado.

L_Lopez_NievesLa toma de distancia no es solo un reto al relato imaginario. También ha conducido a la refutación de la hispanofilia heredada de los modernistas. En general, la idea de la identidad centrada en el idioma y en la pureza o la transparencia impoluta de sus rasgos, no hace mucho sentido. El culto a la impureza se manifiesta por todas partes. La identidad ha adquirido otros rostros y donde antes se hallaba esa esencia rodeada de palabras, hay ahora un palimpsesto caótico. Sobre la vieja escritura se han montado otros códigos.

Lo interesante es que la celebración de la impureza ya había sido parte de la escritura del 1960 y el 1970. La impureza lingüística fue un recurso común que se usó para afirmar una idea alterna de la identidad que reconocía al pueblo en las masas urbanas que todavía tenían sus raíces en la ruralía del 1940. El modelo más relevante es La guaracha del Macho Camacho (1976) de Luis Rafael Sánchez. En ese texto, el lenguaje viciado de los nuevos pobres de la urbe, el dialecto de los medios masivos de comunicación y una canción que seduce a las masas, marcan la pauta. Se trata de una novela que no narra mucho: solo habla un sociolecto que gana validez en la medida en que atenta contra la formalidad y el canon.

Aquellos autores, sin embargo, jugaron con la impureza lingüística con la mentalidad de un intelectual moderno maduro. Para ellos explotar la impureza fue un modo político de llamar la atención sobre una situación injusta. En la práctica ese reto cumplía una función análoga a la que tuvo el uso del lenguaje jíbaro -también impuro- entre los modernistas costumbristas y los neocriollistas. La intención siempre fue llamar la atención sobre un tipo de puertorriqueño que consideraban más genuino y menos contaminado por la modernidad.

Sin embargo, después del 1990 de lo que se trata es de ser postmoderno y ello exige un esfuerzo consciente por dejar de ser moderno. La impureza lingüística no es un proyecto político aunque puede ser leído como tal. Tampoco es una carrera en busca de lo genuino. Es sólo un lugar común compartido por buena parte de la humanidad en la globalizada / americanizada era postindustrial. Equivale a pensar que tomar Diet Pepsi en lugar de maví no implica una traición al ser nacional. Solo un moderno contumaz concluiría que esa es una posición políticamente reaccionaria o retrógrada. Esa distancia, semántica y axiológica, explica porque muchas de las preocupaciones del 1960 y el 1970 no llaman la atención de los escritores del 1990.

M_Aponte_AlsinaEn segundo lugar, hay algo que llamaré vocación de espectáculo. El escritor de 1960 y el 1970 todavía se sentía parte de una aristocracia de intocables que trabajaban, como un anacoreta, en la intimidad. La experimentación con el lenguaje popular urbano nunca significó una integración real al populacho. La situación parece ser diferente ahora. Los ejercicios performativos cada vez más numerosos, el jamming o improvisación durante las lecturas, práctica que me sugiere un cierto jazz del logos, las lecturas colectivas y las conversaciones que cierran con el micrófono abierto para los neófitos, son un escenario interesante.  El papel que la Internet y los medios masivos de comunicación tienen en ese espacio es cada vez más relevante. Desde 1990 los escritores parecen estar en el proceso de salir de la reclusión que se imponían antaño.

La mediatización del oficio del escritor, el faranduleo, como lo denominó una autora del 1970, es un hecho cada vez más común. Pero lo cierto es que todavía la idea del escritor privado está ahí y que los esfuerzos por conectar al escritor con la gente, o el sueño de que el consumidor de mercancías en general se convierta en un consumidor de mercancías literarias, no se ha conseguido. Un escritor en el presente sigue siendo parte del hipotético conjunto de los raros.

¿Qué impacto puede tener la mediatización en la relación del escritor con la gente? La performatividad es una máscara dionisíaca. Lo cierto es que la figura del escritor se torna invisible cuando se le apropia a través de la lectura privada del libro. La oralidad hace que el escritor sea visto de otro modo. Lo que molesta a muchos es la preocupación de que la mediatización esté convirtiendo la producción literaria en una mercancía. Es como si no reconocieran que siempre lo ha sido.

El protagonismo del escritor, está siendo sustituido por el del editor. Pero en ese proceso, que apenas repunta y parece inevitable, lo que el producto literario pierde en reverencia aristocrática, lo gana como pieza de mercado. Escribir y publicar ya no es lo que era. La producción literaria ha dejado de ser un deber pesado y vuelve a ser una forma del goce. De ese modo, el producto literario es la expresión de una individualidad, no de un gremio presumido. La idea de la escritura como juego atenta contra ciertos paradigmas literarios tradicionales. El escritor ciudadano iluminado y original es una farsa. Rafael Acevedo inaugura Exquisito cadáver (2003) con un testimonio que afirma tanto la individualidad como la caducidad de la idea de lo nuevo: “Es ésta una obra de ficción. Un ejercicio de la lectura. Una acción con múltiples precedentes.”  Con ello acepta la inutilidad de una imagen caduca del autor. La idea de que el escritor es un lector, afirma el carácter privado y personal del acto y lo hace más libre.

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