Rosario Ferré y nosotros


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

 

(Des) memoria y nostalgia

No es casual que recuerde la Rosario Ferré de los extremos. Para los que la miramos desde un afuera singular, la voz de inicios de la década de 1970 y la de fines de 1990 no es fácil de olvidar. Los remates de los extremos de ese espacio hipotético han tenido un gran impacto en la conciencia de mi generación.

Esa evocación nebulosa extiende sus raíces hasta Zona de carga y descarga, revista publicada entre 1972 y 1975. Una percepción del tránsito se impuso como un carimbo a partir de aquella experiencia. Muchos de los jóvenes que cortejamos la literatura y la historia a comienzos de la década de 1980, tenemos a Rosario atada a la memoria de la lectura de sus Papeles de Pandora de 1976. Maldito amor, que apareció en México en 1986, complementa y da sentido a aquel sector de los recuerdos. Ese es uno de los cabos de la imaginaria línea de continuidad que me une con la escritora.

El otro cabo es la Rosario Ferré de “Puerto Rico-USA” que apareció en el New York Times del 19 de marzo de 1998. Jacques Derrida decía que la expresión el otro cabo sugería ocasionalmente un cambio de rumbo. En el caso de Rosario Ferré 1972 y 1998 representan los otros cabos. Ambos sugieren una circularidad similar a la que cantaba Zaratustra cuando alegaba que “todo se rompe, todo se une nuevamente, eternamente se reconstruye a sí mismo el edificio de la existencia.” 1972 y 1998 me dejan el sabor del desacato y yo celebro la trasgresión donde quiera que se manifieste.

Rosario_FerreEl (mono) diálogo insurgente

El diálogo con la obra de Rosario del cabo de 1972 se caracteriza por el genio de la hibridez. Aquella era una escritura rota por medio de la cual, desde una feminidad provocadora, “Eva María” se disponía a entrar a “La casa invisible.” La Eva María de Papeles de Pandora representa un hallazgo en el cual la inocencia y la lubricidad conviven dialécticamente. La transición entre la poesía y la narrativa nunca erró el compás a lo largo de los papeles. En esos escritos se expresa una narratividad agresiva que resiste los criterios externos y puristas de la forma.

El uso insistente de la primera persona ofrecía una fuerza inusitada a la palabra de Rosario como en el caso de “Maquinolandera.” En ese escrito el lúdico lenguaje plebeyo alcanzó  el rigor de la caricatura como en el caso de las “orbes planetarias” de las fosas nasales de Ruth Fernández, o la “hermenéutica de (las) nalgas” de Iris Chacón. En los escritos del primer cabo, la convergencia de la historia y la literatura se ofrecía más allá de la ficcionalización pura y simple de un motivo positivo. Papeles de Pandora representó una singular apropiación y reflexión sobre la historicidad por medio de la cultura pop y la afirmación de una etnicidad que no se poseía. En el proceso, la Hidra de la feminidad tomaba posesión del presente de una manera radical. Aquella actitud representó una revolución en las letras puertorriqueñas.

El valor de Maldito amor fue su capacidad para establecer un puente de comunicación entre una vanguardia sociohistórica, el discurso de la nueva historia social, y la narrativa. Buena parte de la tradición escritural de la era del “giro lingüístico” tiene en aquel fenómeno uno de sus genomas. El texto fue una audaz contravención del relato de la “gran familia” y de la sociedad señorial que la nueva historia social había comenzado a demoler. La parodia del patriciado se cimentó sobre dos sistemas complejos. Guamaní, era el Ponce señorial y la síntesis de un Puerto Rico imaginario y vacío. El “Ejemplo” y la Central Guánica se imbricaban por todas partes, y Ubaldino de la Valle, el intelectual cívico y el letrado patriarcal, fue elaborado como un collage con los fragmentos recuperados de Alejandro Tapia, José De Diego, Antonio R. Barceló e incluso, Luis Muñoz Marín, entre otros. Al desnudo, el patriota no era más que un simple fabricante de apostasías y aporías.

La utopía, ese lugar inexistente que le devuelve a los puertorriqueños cada ojeada que echa al pasado, devino en distopía atroz. Maldito amor asume la virtualidad de la construcción idílica del pasado. El problema radicaba en que muchos querían convertir esa imagen en el bastidor sobre el cual modelar el futuro. En esa coyuntura la memoria no estaba rota en el sentido que le dio Arcadio Díaz Quiñones a la reconstrucción del pasado imaginario. Al final del texto la impresión que queda es que la historia no es sino un programa autoejecutable o un troyano que genera recuerdos desde el interior de un sistema lesionado.

El sueño de la eutopía, esa esperanza de hallar un lugar mejor para estar con el que fantasean las escatologías, no reverdecerá desde entonces entre los escritores nuevos. Asistir a la muerte del mito de la gran familia, hizo posible que una sólida realidad se desvaneciera como por sortilegio. Lo que la historia y la literatura del setenta destruyó y (re)construyó, aquel acto insurgente, ha tenido un papel esencial para mi generación.

Un parricidio salvador

Aparte del fin de un sueño y el despertar a la pesadilla, a Rosario y su generación se debe el nacimiento del escritor profesional en Puerto Rico. El proceso representó una transgresión mayor que no se puede reducir a los atrevimientos temáticos y ni siquiera a la revolución del estilo. Todo lo que la tardomodernidad europea, pienso en James Joyce, provocó en la tradición postnaturalista; toda la conmoción producida por las vanguardias del 1920 en el establishment ;iterario, aflora en la voz narrativa de Rosario y sus circunstantes.

El proceso de profesionalización implicó otra transgresión más importante. La endeble tradición narrativa nacional, que había girado entre los márgenes de un realismo social veteado de máculas románticas y criollas desde los polos de Manuel Zeno Gandía y Enrique Laguerre, recibió un severo empellón. Rosario y su generación representan una línea invisible de continuidad dentro de una narrativa alternativa que tuvo en José de Diego Padró y Emilio S. Belaval dos de las mayores voces silenciadas por el canon. De un modo u otro la Rosario del primer cabo se transformó en mi memoria en algo así como una Patricia Hearst criolla que se tomaba enormes riesgos retando el orden sin que hubiese tenido que raptarla ningún Ejército Simbionés de Liberación.

El otro cabo, el de 1998 que se resume en el artículo “Puerto Rico-USA,” no escandalizó tanto a mi generación. Por entonces yo creía que la teoría del trauma que se heredó de la academia treintista se había desgastado. Esa fue una percepción que se afianzó a partir de la conmemoración del Centenario de la Invasión a las Antillas. Los procesos históricos que condujeron al año 1989 ya me habían advertido de la fragilidad de las convenciones heredadas.

Quebrar una percepción orgánica bien estructurada representó para mí el proverbial parricidio de la metáfora freudiana. La fragmentación de la noción de identidad y la crisis de los proyectos que habían animado la voluntad occidental en la modernidad, afirmaron el carácter polisémico de lo puertorriqueño. En cierto modo John Wayne y Chita Rivera podían estar tranquilos. Después de todo, ambos me resultaban tan triviales como el Tío Sam y Pancho Ibero.

Coda con papeles viejos

Había dejado de pensar en Rosario desde antes de 1998. En el verano de 2003 ciertas circunstancias me la pusieron otra vez en el camino. Por entonces me habían encargado inventariar el mobiliario y la documentación de la Casa Museo Aurelio Tió en San Germán. Los archivos siempre son una caja de Pandora. Cuando se vacían, al fondo a veces se encuentra la esperanza de algo que está más allá del bien y el mal.

Dentro de una colección de papeles de Félix E. Tió Nazario Figueroa había un paquete de correspondencia de Luis A. Ferré y Lorencita Ramírez del año 1956. “Mar de fondo (Playa del Condado)” era el título de un poema de fuertes trazos modernistas firmado por Ferré con el seudónimo “El iconoclasta.” Cerca de aquel documento asomaron tres textos de Rosario Josefina firmados los días 12, 15 y 27 de noviembre. Eran tres poemas en inglés de la época de sus estudios en Dana Hall, Wellesley, Massachussetts. La poeta tenía apenas 18 años.

“A crystal vase was my life” era el motivo del primero de ellos. Esa fragilidad se dramatizaba de inmediato “Until one day it fell, shattered, to the ground.”  En “Spectrum” el juego con las coloraciones le permitía establecer una jerarquía ética donde el dorado era pureza, el azul idealismo, el verde esperanza, el rojo pasión, el blanco éxtasis espiritual y el negro el vacío de la muerte. “Intranquil thoughts” utilizaba la metáfora romántica del río para conversar sobre la vida y la muerte. La angustia del vértigo se traducía en el verso que comentaba “the fear of the hurling into the bottomless pit.”

Un cuarto texto titulado “Mi madre: rosa y azul” firmado el 11 de septiembre de 1957 completaba la colección. El breve homenaje resumía el amor y la paz que Lorencita transmitía a aquella joven, próxima a cumplir los 19 años. Lo que recuperé aquella tarde fue algo así como la esperanza que estaba en el fondo de la caja después de la huida de los espectros del mal. Entonces supe que Pandora no había sido la culpable de abrirla sino la petulancia y la soberbia del padre Zeus. Detrás de la escritora había una persona que, como yo, escribía poemas desde la juventud. Esa manera de recuperar a Rosario Ferré para mi acervo traduce mejor la heterodoxia propuesta por mi generación. Después de todo la queremos mucho y eso me parece suficiente.

Nota: El texto fue redactado en el 2005 y ha sido publicado bajo el título de “Rosario Ferré: Reflexiones de un historiador” en la revista digital 80 Grados

 

Escribir en Puerto Rico: Reflexión sobre la(s) literatura(s) presente(s) (IV-V)


  • Mario R. Cancel
  • Escritor y profesor universitario

IV. Toda escritura es la evaluación que hace un autor concreto de su situación en un contexto dado. Foucault decía que “el autor es quien da al inquietante lenguaje de la ficción, sus nudos de coherencia, su inserción en lo real” (Foucault, 2002, 31). Cuando la escritura se hace pública, corresponde a lector completar el sentido de la misma. El autor articula su discurso sobre la base de su vida personal siempre. Ello sirve para comprender la fragilidad de la imagen producida por la escritura. También explica la diversidad de las interpretaciones tanto entre los productores, como entre los consumidores de productos culturales. El reconocimiento del carácter individual de la escritura / lectura me parece crucial.

La escritura literaria del 1960 y el 1970 negó numerosas versiones del pasado que consideró caducas. También elaboró propuestas alternas para el futuro que soñó. En el fondo, lo que sucedió fue que una visión unitaria del pasado y del futuro fue sustituida por otra. Se trataba de tiempos dominados por un radicalismo político que confió en la rebelión del 1968 contra el autoritarismo. La escritura de 1990 ha ido a un más allá que molesta a muchos. Ha abolido la posibilidad de cualquier visión unitaria del pasado y del futuro. La abolición se confirma al considerar esas imágenes como meros discursos. La idea de que la historia no tiene un centro “alrededor del cual se reunieran y ordenaran los acontecimientos” (Vattimo, 1998, 74) es hoy considerada válida. La actitud ante la escritura y la actitud ante el mundo son distintas. El atractivo que tenía presumir un “orden” se ha transformado ahora en el placer que reporta asumir el “caos”. Pero el “caos” no tiene estructura posible y nunca se parece a sí mismo. Por ello la heterogeneidad se ha convertido en el sello distintivo de estos escritores.

V. Los escritores inventan una metáfora del mundo, su propia mentira, y asumen la condición de autor a sabiendas del choque que generarán con los que les antecedieron. La escritura literaria es el espacio en que organizan una imagen individual del mundo. Escribir literatura es una forma de teorizar. Lo que sucede es que el concepto teorizar está lleno de equívocos. Conozco escritores que rechazan la teoría porque no identifican la escritura creativa con ese concepto tan fácil de asociar a la filosofía.

Rosario_FerreTeorizar significa producir un conocimiento especulativo al margen de una aplicación concreta. La literatura, como la teoría, presume sistemas de relaciones entre diversos componentes, a la vez que acepta el carácter casual o azaroso de las mismas. La confiabilidad de las explicaciones teóricas, como la literatura, depende de la coherencia que muestran. Esa coherencia es producto del buen manejo del lenguaje y del atractivo de su contenido. Pero la coherencia es tan relativa como el espacio y el tiempo en la física de Einstein. En ello radica la riqueza de la teoría y la riqueza de la literatura: en su contingencia.

Escribir literatura significa reflexionar y teorizar sobre el acto literario. El autor es, como ha dicho Foucault, quien le da ese orden inseguro a lo que escribe. En ese sentido, la literatura siempre tiene un componente metaliterario que testimonia la idea que tiene el autor de la literatura. La praxis literaria, escribir, es el medio idóneo para reflexionar sobre la escritura. La premisa de que se han demolido las fronteras entre una serie de géneros antes considerados distantes está sobre el tapete. Las teorías de discurso han conducido a muchos a apropiar la literatura como un discurso teórico sin más, al igual que la historia o la filosofía.

La reflexión metaliteraria fue uno de los mayores aportes de los escritores del 1960 y el 1970. Sobre esa base produjeron una nueva literatura de proyección hispanoamericana. La colección Papeles de Pandora (1976) de Rosario Ferré, incluyó narrativa y poesía vanguardista y, de pasó, su publicación en México habló bien de la literatura puertorriqueña en el plano internacional. En aquel libro había un cuestionamiento a la escritura tal y como se había practicado hasta aquel momento. La impresión que ello dejó es ampliamente conocida.

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