Transgresión, corporalidad y diferencia en los Cuentos traidores de Rubis Camacho


  • Federico Irizarry Natal
  • Escritor y crítico literario

 

De Cuentos traidores de Rubis Camacho ha dicho Mario Cancel que es “un libro bien escrito”. Aduce para ello que este texto entronca con una tradición literaria que repliega su discursividad sobre la base de un cúmulo de inusitadas presiones y tensiones capaces de invitar certeramente a la reflexión y abrir paso a la poesía. La dimensión poética de este texto también ha sido un aspecto que Carlos Esteban Cana ha destacado como una instancia relevante con el propósito de marcar la rigurosidad del buen manejo del lenguaje que lo sostiene. Luz Nereida Pérez, por su parte, en la contratapa del libro asegura que es “una obra que dejará huella”. El lector que aborde con atención las narraciones de este libro dará cuenta irrecusable de ello en función de validar los tres juicios anteriores. Con Mario Cancel igualmente afirmo que Cuentos traidores es un libro muy bien escrito.

Constituido por veinte relatos, Cuentos traidores concreta en sus páginas una diversidad de historias articuladas poderosamente sobre una instancia común. Esta instancia, a mi parecer, es la experiencia del límite. Ya sea desde el discurso religioso o desde el político, ya sea desde el mito o la leyenda, ya sea desde lo histórico o lo cotidiano; los textos narrativos de este libro se organizan alrededor de un imperioso sentido de crisis que ha de caracterizar (y de poseer) a sus protagonistas. Dicha crisis posibilita ser leída, en relación con estos personajes, como la manifestación de un posicionamiento experiencial que materializa la condición límite antes mencionada. Para Bajtín esta noción de límite, entendida simbólicamente como umbral, está asociada “al momento de la ruptura en la vida, de la crisis, de la decisión que modifica la vida o al de la falta de decisión”.

Bajo la impronta de tales palabras, el lector descubre en estos cuentos personajes que padecen en crudo una fuerte desestabilización que los marca como seres áridamente desterritorializados hacia el lugar de una asfixia de carácter existencial. Así, nos hallamos, por ejemplo, en el relato titulado El dawa del Che Guevera, ante la mítica figura del guerrillero argentino que, reducido a un indefenso cuerpo en posición fetal en medio de la selva del Congo, sobrelleva insufriblemente la muerte de Celia, su madre, recientemente notificada. De igual manera nos encontramos también, en Los tres días de Don Pedro, ante un Albizu que, desgarrado físicamente tras la tortura, asume desde la cárcel, meses antes de su muerte, el delirio religioso a manera de estrategia urgente, desesperada, para imaginar la continuidad del proyecto nacional. En La mujer maravilla, más cotidiano, nos ubicamos también ante el personaje de una madre de mediana edad que, influida por el mundo mediático y hollywoodense, queda congelada ante su hija al filo cortante de la ridiculez. Y en Manuela, el último de los cuentos del libro, nos topamos con un anciano retirado en la necesidad de infringir su ética de viudo bajo la amenazante sombra de la culpabilidad. Estos son, sintetizados al extremo, algunos de los ejemplos de estos relatos que evidencian el límite que habitan estos personajes.

La pregunta que, a raíz de ello, adviene en la mente del lector es la siguiente: ¿cómo evidencian y cómo resuelven los seres de estos relatos su condición límite, su umbral? De entre todas las instancias en torno de las cuales está estructurado este conjunto de historias, tomo tres como punto de partida para responder a dicha pregunta: estas son las que corresponden a la corporalidad, a la transgresión y a la diferencia.

El primer cuento del libro, titulado significativamente La mirada, da cuenta exacta de dichas instancias para poder elaborar una contestación a la pregunta mencionada. Cito, primero, el texto en su totalidad:

 

El hospital tan frío… El ministro entró a la habitación.

Apretó el libro negro. Miró al techo. Levantó las manos y glorificó.

-Tú, amoroso Dios que todo lo miras…

En la cama, la anciana violada retiró la mirada.

 

Esta microficción apunta a un recurso y a una estrategia que resultan recurrentes a lo largo del libro. Lo primero corresponde a ubicar la crisis en el cuerpo del personaje; es decir: es la corporalidad el espacio en que queda grabada la experiencia del límite que enfrentan los sujetos de estos textos. En estrecha relación con lo antedicho, lo segundo corresponde a la forma de encarar dicha experiencia. Como ya veremos más adelante, ello radica en una estrategia de transgresión que, si no es fallida, derivará en un fuerte sentido de diferencia.

A partir de la fenomenología de la carne de Merleau-Ponty, sabemos muy particularmente que el cuerpo no es, según lo aducido por la tradición (que lo infravalora), el excedente molesto, pasivo y mecanicista de un ser clausurado en la autorreferencialidad del pensamiento racional desde el cual abarca la realidad como un objeto concluido. El cuerpo, por el contrario, es ser-en-el-mundo. Unidad orgánica que constituye, tal y como lo afirma Malena Costa, “condición de posibilidad del conocimiento” que permite al sujeto “entablar una relación de familiaridad originaria con el mundo a través de la cual, finalmente, nos es posible ligarnos con la totalidad”, posibilitando así “la realización de nuestro propio mundo personal”. Desde esta perspectiva, el cuerpo, como vehículo fundamental en la complicada interacción con la realidad, es comprendido como conciencia encarnada, activa y siempre abierta al acontecimiento del sentido.

En el cuento La mirada el cuerpo violado de una anciana propone el lugar desde donde se escenifica la experiencia del límite. Dramatizados los efectos del abuso sexual por el hecho de estar relacionados, por un lado, con la gravedad de una injusticia ejercida contra una persona mayor de edad, y, por otro lado, con la exposición de este cuerpo vulnerado ante la presencia de lo sagrado; el atropello presentado en el microcuento remite al peso de la profanación. Inscrita en la carne envilecida de la anciana, la crisis de este escarnio redunda en el momento de la ruptura en la vida, como citamos de Bajtín. Ruptura no sólo en un nivel físico; sino, también, en un nivel espiritual. Aunque el lector queda fuertemente tentado a pensar que el ministro que invoca el poder panóptico de Dios es el victimario, lo cierto es que el relato imposibilita saludablemente una determinación tajante de ello. Más allá de este asunto meramente anecdótico, lo importante es, no obstante, la colación del elemento sagrado en esta situación para validar el espesor religioso en que acontece la experiencia (corporizada) del límite.

¿Cómo resuelve la anciana de esta historia la crisis que la posee? La resolución, de acuerdo con la lectura que desarrollo, se da sobre la base de la transgresión. A la visión totalizadora de Dios referida por el ministro, la anciana opone el retiro de su mirada; lo que implica que, desde el mismo espacio en que acontece la crisis (es decir: el cuerpo), surge la resistencia con que precariamente negocia en su desdicha. El repliegue de su mirada constituye, así, una acción desestabilizadora ante el poder de Dios; un cuestionamiento crítico a la piedad asociada convencionalmente con la entidad divina y las prácticas religiosas que se organizan en torno de ello. En el núcleo duro de esa acción recriminadora es que se materializa su ejercicio transgresor.

Foucault ha afirmado, precisamente, que “la transgresión es un gesto que concierne al límite”. Lo importante de su planteamiento radica, sin embargo, en el sentido que le confiere al concepto de la transgresión. No lo entiende como subversión, que es aquello que está movido por una fuerza negativa. Es, por el contrario, una suerte de movimiento relampagueante capaz de enlazar con extrema tensión el adentro y el afuera que cobran presencia ante la cortante inscripción del límite. En ese sentido, la transgresión no niega; más bien, en una maniobra de afirmación no positiva, se circunscribe a mostrar desde la diferencia las dos caras que resultan de su desborde para dar cuenta del complicado diálogo entre ellas. Diálogo que, en todo caso, reconduce de regreso a cada una de sus partes hacia la misma experiencia del límite que posibilitó su tránsito y su manifestación. En la fugacidad de este cruce, en que el límite resulta instancia de constante retorno, se juega (repito: desde la diferencia) una redefinición del ser. Santiago Díaz, sobre este mismo tema, plantea lo siguiente: “(L)a transgresión nos traslada a un ámbito diferente, un ámbito de conexión entre lo interno y lo externo”; y añade que es ahí donde “el sujeto se abre a la experiencia irremediable del fluir entre el afuera de la interioridad y el adentro de la exterioridad”, posibilitando por lo mismo “disipar toda adherencia, todo estancamiento, toda cimentación” y descubrir “el movimiento más íntimo de la libertad”.

De acuerdo con lo antedicho, la transgresión, en el cuento La mirada, acontece al mostrar en contacto, desde la crisis del cuerpo violentado de la anciana, el adentro de una subjetividad maltrecha y decepcionada y el afuera de un mundo religioso hartamente sospechoso. En el desvío de la mirada de la mujer se genera, entonces, una redefinición de sí, como una redefinición del espectro sacro que la contextualiza. El intento de escapar a la óptica absoluta de la divinidad logra proyectar no sólo a un ser desilusionado por la desprotección y el desamparo; configura, además, de manera mucho más importante, a un sujeto que, sobre la base de una estrategia de repulsa, lleva su resistencia al filo de colocar la ausencia o el vacío en el lugar donde debe estar Dios. La experiencia del límite es así la experiencia del abismo. En su cortedad, este relato remite, por tanto, a la visión de mundo del hombre del último siglo; ese hombre que ha tenido que encarar el nietzscheano anuncio de la muerte de Dios, el cual no debe ser entendido como el aniquilamiento del Dios cristiano personal, sino como el fin de “la creencia en un orden objetivo del mundo que el pensamiento debería reconocer para adecuarse a ello tanto en sus descripciones de la realidad como en sus elecciones morales”, según lo ha especificado Vattimo en una de sus reflexiones sobre dicho tema. Al respecto, Foucault hace la siguiente pregunta: “… una profanación en un mundo que ya no reconoce sentido positivo a lo sagrado, ¿no es poco más o menos lo que se podría llamar transgresión?”; y a ello contesta: “ésta (la transgresión) en el espacio que nuestra cultura da a nuestros gestos y a nuestro lengua, prescribe no tanto la única manera de encontrar lo sagrado en su contenido inmediato, como el de recomponerlo en su forma vacía, en su ausencia que se vuelve por ello mismo centelleante”. Valga esta última cita para fundamentar la lectura que nos embarga.

Si he tomado el cuento La mirada como piedra angular para poder hablar del libro de cuentos de Rubis Camacho, es porque en el mismo se funda, con sus variantes, una de las múltiples entradas que permiten penetrar, sino en su totalidad, en gran parte de las historias del libro. En el relato titulado El milagro, por ejemplo, se nos presenta el caso de Madai, una mujer que, al límite de una monstruosidad corporal que ha tenido que sobrellevar desde los primeros días de su vida, espera con entusiasmo la llegada de Jesús, quien se acerca a su comunidad, para solicitar su restructuración física. El texto se demora en la descripción de su joroba, una enorme piedra, muchas veces musgosa, en que en ocasiones anidan aves o se refugian otros animales en busca de resguardo y calor. El texto también se detiene en la presentación de Jesús, un hombre que, más cercano de los niños que de los sabios, ha tenido que luchar para acatar el rol que le ha sido destinado. Al final de la prueba en el desierto, donde tuvo que enfrentar las tentaciones del adversario, se constata, en sus palabras, cuál es su rol: “desenmascarar todo poder”, según lo dice. Prepara así este cuento, ante el horizonte de expectativas del lector, un encuentro final que debería derivar en una resolución feliz. No obstante, ocurre todo lo contrario. Al llegar Madai tras mucha dificultad ante la presencia del Rabí, toda su euforia se desvanece en la amarga toma de conciencia de que su espera no ha pasado de ser más que una ansiedad fallida. Su joroba, sobredimensionada, la halla ahora en la espalda del Maestro a la manera de “un peñasco mil veces más grande que el suyo”. Lo que sus ojos ven no es otra cosa que a un Cristo tan contrahecho como ella, pero con una giba aun más descomunal. Lo que le devuelve la mirada redunda, entonces, en escepticismo y desengaño. Tras preguntarle Jesús qué es lo que quiere ella que le haga él para su bien, Madai reduce sus palabras a una respuesta seca y lapidaria: “nada, maestro, nada”.

Como el cuento La Mirada, este también presenta el límite grabado en la corporalidad; y la protagonista que padece la crisis procede, a su vez, transgresoramente. Sin embargo, El milagro es un relato que propone, contrario al anterior, una dimensión más generosa de la religiosidad y, a su vez, un sentido frustrado de transgresión. El problema no está en Jesús ni en su inesperada malformación grotesca. El conflicto reside, más bien, en el hermetismo al que se cierne Madai para no abrirse a la comprensión de su crisis sobre la base de lo alterno. En el peñasco de Jesús ella no ve la horizontalización que implica una relación de identidad desjerarquizada; es decir, no da cuenta de que la entidad superior a la que aspira para lograr su sanación comparte con ella su mal desde la diferencia. Lo que ve es la repetición de lo mismo sin más. Fija, por lo mismo, en la experiencia del límite el ejercicio de una transgresión inútil que la devuelve a su crisis mediante el estancamiento por el cual se adhiere más intensamente a su imperfección. No logra, por ello, conectar con la interioridad del afuera; no logra tampoco, por lo mismo, una redefinición de su ser.

Si lo que Jesús logró comprender tras cuarenta días en el desierto es que el verdadero obrar deviene desenmascaramiento del poder, lo que este relato posibilita leer en el personaje de Madai es que la permanencia de la crisis que padece en su cuerpo es el resultado de interiorizar el poder que la desnaturaliza en el potencial de su diferencia. El de ella es por lo tanto un físico malogrado no por el hecho de ser meramente grotesco; sino, sobre todo, porque remite a la nefasta encarnación de la mismidad que la infravalora. La corporización de la alteridad sería, por el contrario, la restructuración (o por lo menos, la domesticación) del límite; lo que implica simbólicamente, en el caso de Madai, una monstruosidad mal asumida. Ángel Rosa, al abordar La novela de Jesúsde Iván Silén (en que el protagonista -también Jesús- comparte rasgos desmesurados y aberrantes con el de Rubis Camacho), ha afirmado, al respecto, que “lo grotesco actúa como un conveniente instrumento de purga y de trascendencia”. Insistir, por lo tanto, en la subyacente idea de que la normalidad (o la belleza canonizada) constituye un registro de virtudes porque así lo ha concretado la tradición, constituiría un error. Ese, al menos, es el error de Madai.

Hasta el momento he abordado estos dos cuentos que, como se ha visto, están cruzados con fuerza por el discurso relacionado con lo sagrado. Y es que la religiosidad, matizada por líneas ciertamente perturbadoras, constituye uno de los temas de mayor contundencia a lo largo del libro. Ejemplos de ello son los titulados La travesura, Mi nombre es voz y Como pan del cielo.

No obstante, hay otros relatos que se artifician en torno de otros temas. Uno muy particular, relacionado con la mitología es Como de plumas malditas, que tiene como personaje principal a Prometeo, quien, encadenado, sufre, como sabemos, los embates de la agresiva ave a la que está destinado. Sin embargo, lejos de repetir el mito tal y como se le conoce, en el mismo se introduce eficazmente un giro renovador que lleva al protagonista, para sorpresa del lector, a encontrar placer en la rapiña a la que a diario lo somete el águila. Ello es el resultado del delirio nostálgico que provoca en él la constante evocación de un antiguo y ardiente amor por una mujer, que termina proyectada y confundida con el ave que lo destroza. Eros y Thanatos conjugados en la enigmática pequeña muerte de la que hablaba Bataille; pues, en el cuento, el despellejamiento atroz deviene retozo erótico en que Prometeo, encandilado, se refocila. Nótese que acá también acontece la experiencia del límite en el contexto físico: la destrozada anatomía del protagonista. Nótese de igual manera que, ante ello, el recuerdo apasionado del condenado produce una transgresión: colocar el goce allí donde sólo debería haber suplicio por la carne mutilada. ¿Acaso no es esto el pliegue que con firmeza posibilita rastrear la interioridad del afuera, la exterioridad del adentro; es decir: el rasgo definitorio de la diferencia que adviene con el gesto transgresor? Yo estimo que sí. Y pienso, además, que tal deferencia tan eficazmente expresada queda todavía más fuerte señalada en el ímpetu viril que deviene erección tras el ritual de duros picotazos que estremecen el cuerpo ya vulnerable pero galvanizado del titán. En la noción de diferencia que implica este inusitado erotismo es que el Prometeo de esta historia logra redefinir su ser; esto, a manera de una línea de fuga que lo reterritorializa en contra de la angustia de su sentencia. Un relato como este trae a la memoria aquella otra figura mitológica que tan bien trató Albert Camus cuando se acercó a su reflexión sobre el suicidio y el valor de la vida. En las páginas del ensayo al que me refiero, el autor aseguraba, según recordarán, que “hay que imaginar que Sísifo era feliz”. En la inusual historia de Camacho, para parafrasear, hay que imaginar también que Prometeo era feliz.

Otros relatos del libro podrían abordarse. Me limito a nombrar meramente dos de las mejores historias que lo componen: Los pantalones de Luisa Capetillo y María Antonieta o su cabeza moribunda. No entro en detalles ante ellos. Los dejo a la consideración del público, que, tras una gustosa lectura detenida, validará de seguro cuanto expresamos, con Mario Cancel y Luz Nereida Pérez, al principio de la presentación: que Cuentos traidoreses un libro muy bien escrito; un excelente libro que dejará huellas. Más allá del título, estos son cuentos que no traicionan; pues, resultan, junto con la mejor cuentística de los últimos tiempos (la de Pedro Cabiya, la de Francisco Font, la de Luis Negrón y la de Carlos Vázquez Cruz), una valiosísima aportación a nuestro panorama literario. Sin más, sólo me resta invitarlos a la lectura.

El fraile confabulado, Rubis M. Camacho


  • Margarita Iguina Bravo
  • Narradora

En diecinueve relatos cortos, todos alrededor de la figura de un fraile, Rubis Marilia Camacho nos presenta su más reciente libro, con un juego de palabras como título.  Teje una gama de situaciones a las que se confronta un monje desde  la soledad monástica: impaciencia, búsqueda, hambre, dudas, temores, angustia, tentaciones, revelaciones. Se unta el fraile las trizas del hábito. Pide soledad. Reza confundido, penitente. La máscara del fraile.

Rubis M. Camacho

El eje que une a todos los relatos, con una estructura similar a la de las fábulas, es la transformación. Con una mirada propia del movimiento surrealista o un desborde de la realidad, los conflictos de las tramas  se resuelven o complican mediante la metamorfosis personal del fraile, los cambios del ámbito en el que se mueve, las actitudes sobre sus creencias y la lucha entre bien y el mal. En ciertas  ocasiones el fraile solo es testigo de  la transformación de algún personaje. Ella cerrará los ojos un instante, pero los abrirá para apresarlo en sus pestañas. Respirarán el perfume de la manta mugrienta y en un beso indisoluble se entregarán las lenguas avinagradas. La indiscreción del fraile.

El conocimiento de la autora  sobre los temas bíblicos es notable. Al utilizarlos como epígrafes le permiten ampliar la idea que quiere desarrollar en los cuentos. El alejamiento de lo racional mitifica las acciones que encontramos a través del texto. Recurre a la intertextualidad, a la hipérbole, a lo fantástico y a lo mítico con una maestría que logra atrapar al lector desde el comienzo del libro. Ni su bordón ni su breviario, solo una gran lámina de vitela acompaña al buen fraile en el calabozo de la cárcel que bordea la cuenca rocosa del Tajo.  La máscara del fraile.

Utiliza una prosa lírica, cadenciosa, mientras maneja un vocabulario propio del lenguaje renacentista o barroco, lo que le añade credibilidad a lo narrado. Su capacidad de descripción  de los escenarios, como si bordara un tapiz, ayuda a tener más claro los detalles  y la época en las que se desarrollan las tramas.

En todos los cuentos podemos observar un combate continuo  al que vienen a luchar  los monstruos fantásticos  y reales que la imaginación puede crear. En un desborde de intertextualidad, Camacho nos lleva, en una alusión directa a un texto de Borges, a los laberintos diseñados por Dédalo donde habita el minotauro. Somos testigos de la incautación del telescopio durante el juicio contra Galileo por la Inquisición romana. Escuchamos la confesión de Juana, heredera del reino de Aragón y Castilla, prisionera en Tordesillas, de sus celos por los deslices de su marido. Y vemos con horror, en un escenario de la época  feudal,  el reclamo del derecho de pernada. Fue así cómo presencié el momento en el que los brazos y piernas se le volvieron hilos tristes, de plata, pero tristes. La vigilia del fraile.

En estos cuentos el fraile con su mirada y sentimientos se apropia del conflicto y es partícipe como si viviera en carne propia las angustias  relatadas ante las visiones alucinantes que intervienen en la mayoría de los textos. Al entrar al crudo espejo de la corriente, descubrí que unas hojas verdísimas me brotaban de los oídos, que florecillas blancas colgaban de mis ojos, El miedo del fraile.

El fraile confabulado

En otros relatos las imágenes sirven de epifanía ante la incertidumbre de la búsqueda, como sucede en el cuento de la sombra.

Las situaciones en las que se involucra el fraile en los diferentes cuentos, llegan a un extremo que pueden parecer inverosímiles y exageradas. Pero esta forma particular de presentar las visiones tiene una razón de ser. Sirve  a la vez de crítica, cuestionamiento, reflexiones y  es parte de la poética que caracteriza este libro.

Además de los relatos tradicionales aparecen también varios microcuentos donde Camacho demuestra su habilidad para la síntesis. Podemos ver cierta ironía cuando critica la posición de la Iglesia como la única portadora de la Verdad.  En otros alude a dichos como “el hábito no hace al monje”,   al odio convertido en veneno, al punto vulnerable del talón de Aquiles.

A pesar de que las fábulas de Rubis Camacho no tienen una intención moralizante, la ironía en muchas de ellas puede tener una finalidad de crítica ante las instituciones que ostentan el poder. Lo que no se puede negar es que están llenas de magia y poesía. A medida que avanza, la Sombra Con Frescor de Lluvia la cubre con vientos de olores a lirios purísimos,  impregna los montes y las llanuras, desciende por las laderas y anida en las flores. La sombra de Pedro.

Aunque los primeros ejemplos de fábulas y cuentos cortos vienen del Oriente, buena parte de ellos reunidos en el Panchatantra de la India, vemos cómo la escritora puertorriqueña  continúa con la tradición latinoamericana que se ha distinguido por su afición a la brevedad: Galeano, Cortázar con su Bestiario, Monterroso y Borges por mencionar los más conocidos.

La influencia del texto de Reinaldo Arenas, El mundo alucinante, citado al comienzo del libro, es notable en el desarrollo de las tramas en los diferentes cuentos.La obra de Arenas es una recreación mítica de la vida del cura mexicano fray Servando Teresa de Mier, personaje real,  a quien la autora dedica su libro junto a fray Tuck, fraile que acompaña a Robin Hood en  sus aventuras. De esta forma la ficción se asienta como figura principal desde los comienzos del libro.

Narradores 2010 : Sara, sexualidad y sacralidad en una novela de Rubis M. Camacho


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Historiador y escritor

La novela Sara de Rubis M. Camacho plantea, desde mi punto de vista, la posibilidad de de una amplia gama de interpretaciones. En ello radica parte de su belleza. Lo cierto es que  Sarai, Sara, Zahra, “princesa”, “señora” o “flor”, es un signo universal que apela a la humillación del género ante fuerzas a las que no cabía resistirse. Esa mirada moderna se impone porque yo, a pesar de todo, soy nieto de la Modernidad. Se trata de una narración que invita a la reflexión y esa es una de las marcas de la obra de Rubis. Como lo que aspiro hacer es una invitación a la lectura, no pretendo ser exhaustivo en cuanto a las vías hermenéuticas probables. Las limitaré sólo a dos.

Rubis M. Camacho

La primera de ellas me invita a posicionarme en el territorio de la Historia Cultural. La misma me conduce a pensar en el peso que todavía hoy le dan ciertos sectores, poderosos por cierto,  a una serie de convenciones propias de pastores y personas del desierto en el Medio Oriente. Lo  más patético es lo poco que ese conjunto de creyentes  saben de lo que fue Caldea, Egipto o Palestina en aquella época remota. La fe más profunda se sostiene sobre la ignorancia más atroz.

La segunda puede elaborarse desde el Discurso de la Sexualidad, uno de los universales más humanos que todo lo invaden como un dios riente. El relato se apropiaría a través del crisol de la discusión que plantea este texto en torno al papel que cumplió un oscuro patriarca en la vida de dos  mujeres y en su descendencia. El hecho biológico y el simbólico se solapan a la perfección en este marco. El centro de la cuestión estaría en ese juego de los apetitos sexuales, saciados o insatisfechos,  según se van enquistando en el molde del discurso monoteísta y exclusivista dominante. También habría que mirar sus choques con las convenciones sociales de una época que apenas se conoce. La trama gira en torno a la vida privada de un hombre sucio, viejo, feo e impotente, con tendencias a la pederastia y a las relaciones incestuosas, y su conflicto con una mujer bisexual y adúltera que goza de su cuerpo.

Tanto desde la perspectiva de la Historia Cultural como de la del Discurso de la Sexualidad, lo que sorprende en la forma en que, todavía hoy, esos síntomas  impactan la vida colectiva de los occidentales. Aclaro que una mirada no excluye a la otra: en cierto modo las mismas se imbrican y se enriquecen o empobrecen una a la otra.

Un prólogo, más que la explicación de la obra que lo sucede, es la exposición de una lectura particular, la del prologuista. Leer una novela es dialogar con la(el) novelista y retornar de ese proceso con una reflexión libre y fresca. Un prólogo tampoco compromete a contar la historia prologada: se supone que el mito de estos personajes, tan preciados por el judaísmo, el islam y el cristianismo, es de dominio público.  Un prólogo es una excusa para pensar.

Lo que me trae a la memoria Sara, sin que Rubis se lo proponga, es el gesto irónico de Voltaire cuando redactaba sus capítulos en torno a los judíos para su  Diccionario filosófico,  publicado en 1764. Aquel volumen era algo así como un abecedario de la razón, que aspiraba a ser útil y accesible para personas hambrientas de romper con la cultura cristiana, todopoderosa y autoritaria. Claro que tanto Rubis como yo, estamos muy lejos de aquella racionalidad instrumental dieciochesca. Lo que llama la atención son ciertos matices y convergencias que a la larga son  atemporales.

Las entradas de Voltaire en torno a los judíos y Abraham /Ibrahim, rezuman una ironía que, a veces, llega al sarcasmo. Supongo que las notas del pensador francés debieron  perturbar a los tradicionalistas como Dom Augustin Calmet de haber estado vivo, cuyos argumentos desmontó Voltaire en numerosas ocasiones. Calmet, además de autoridad en el tema de los judíos, era también un tipo de Van Helsing del barroco tardío por su dominio del tema de los fantasmas y los vampiros. Los argumentos de Voltaire no eran sólo escandalosos, a él le gustaba escandalizar a los timoratos, sino que bien pudieron ser confundidas con un antisemitismo larvado que, por lo demás, era común en la Europa de su tiempo. Lo cierto es que a Voltaire, la conexión simbólica de occidente con los judíos le resultaba incómoda desde la perspectiva de la Razón. Para Voltaire la Razón había dejado de ser la traducción de Dios que llegó a ser en la escolástica de Tomás de Aquino.

En la entrada sobre Abraham, luego de un cuestionamiento a la interpretación de la letra de la Biblia por las autoridades teologales, Voltaire concluye que “para creer que sean verosímiles esas historias se necesita estar dotados de una inteligencia enteramente opuesta a la que tenemos hoy, o considerar cada episodio de la vida de Abraham como un milagro, o creer que toda ella no es más que una alegoría; de todos modos, cualquier partido de estos que adoptemos, nos será dificilísimo comprenderla”. Del mismo modo, en el artículo “Historia de los reyes judíos y Paralipómenos”, luego de registrar más de una veintena de asesinatos en la historia sagrada, afirma que “es preciso reconocer que, si el Espíritu Santo ha escrito esta historia, no he escogido un tema edificante”. Voltaire desencaja ante la tradición: Rubis también.

Por otro lado, la estructura de Sara, una excelente decisión de la autora, recuerda los procedimientos de Lawrence Durrell en su colección  El cuarteto de Alejandría, tetralogía publicada entre los años 1957 y 1960. En aquel conjunto la alternancia de las versiones y el juego de las perspectivas, se centran en las voces de Justine, Balthazar y Clea. La otra voz es la de la ciudad, Alejandría, en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Durrell aplaudía con su obra el fin de las versiones autoritarias, universales y racionalistas,  a la vez que celebraba el relativismo. Para ello, caminó la ruta de un discurso agresivo sobre la sensualidad por medio del libre fluir de la conciencia. En el caso de la escritura  de Rubis, las voces que se entrecruzan son las que se esperan: Sara, Abraham, Agar, El Faraón, dominan el panorama del cuadrángulo amatorio-sexual. Abimelec, Isaac y el Siervo completan el panorama. Como una burla volteriana clásica, el mismo Dios cierra con un breve discurso cínico.

No me sorprende la evasión de Rubis hacia un pasado remoto. La antigüedad y sus pseudovalores heredados se encuentra muy cerca de la humanidad en la Postmodernidad. A eso denominaron Historicidad los intelectuales del siglo 19. Lo que celebro de la obra es su reflexión, atrevida y cáustica, en torno a los frágiles fundamentos de la civilización cristiana y occidental a través del crisol de este relato judío tradicional. La actualidad de esta novela resalta precisamente debido a esa aparente paradoja. El Abraham de Rubis es una propuesta sobre el fracaso de una masculinidad apoyada en una impugnable sacralidad. Consciente o inconscientemente, la autora lo puntea con todo los signos de la derrota: un miembro viril enjuto y seco, mal aliento y gingivitis crónica, una sumisión total a un Dios que más que un signo de bondad, recuerda la concepción Gnóstica de Yahvé como el Demiurgo. Y lo corona con el proverbial desprecio a la mujer y sus flujos mestruales. El juego con el asco y la náusea hacia el Otro sexual, asoma por todos estos pasajes. Al cabo, el mito se derrumba: un hombre impotente y estéril como Abraham, no podía ser el padre ni de Isaac ni de Ismael. Ni un milagro del Demiurgo convertido en cordero, hubiese sido capaz de ello.

Lo cierto es que la Cultura Judía  y la Occidental, miran insistentemente a su vulva y a su pene con cierto exquisito y contradictorio arrobo. La preocupación por las excrecencias  y la suciedad de sus emisiones representa un problema: la noción de una humanidad fiel se cimenta con toda su fuerza en la negación de lo que hace a cualquiera de los géneros realmente humanos. Adán y Eva se humanizan cuando transgreden y desean: antes de eso son un simple avatar en el tablero de juego de Dios. Todavía desconocen la libertad de la insubordinación. La sacralidad de Eros y la vergüenza de ello, chocan. Sobre esa base se han levantado edificios morales que justifican una jerarquía que ni siquiera la revolución intelectual Postmoderna ha podido demoler de un todo.  Esta novela es un momento preciado para reflexionar sobre ello.

Nota: El texto que antecede es mi reacción al texto narrativo de la amiga y ex-discípula Rubis M. Camacho. Comparto la relación académica por lo que gano como maestro haciéndolo público. Se hace público este documento con la autorización de la novelista a quien, en última instancia, pertenecen las palabras que se escriben sobre sus palabras.

Narradoras 2010 : Los cuentos traidores de Rubis M. Camacho


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Escritor puertorriqueño
El texto que sigue es una de las notas prologales del libro de Rubis M. Camacho, Cuentos traidores, cuya segunda edición publica Calíope editoras en 2017

Un libro bien escrito. Bastaría con una frase simple para invitar a la lectura. Pero, por lo regular, eso nunca es suficiente. Durante los últimos 15 años a lo sumo, buena parte de la narrativa ha sido sometida a un proceso de descompresión y relajamiento. Las tensiones y la complejidad visibles en la discursividad narrativa de los  autores del 1960 y el 1970 ya no parecen atractivas. Ese proceso de revisión ha redundado en una consciente recuperación de la narración, unas veces en el tono convencional y lineal heredado, y otras en el tono de una cotidianidad que tiende al minimalismo.

Camacho_traidores2El éxito del esfuerzo ha sido relativo: ha dependido de la agresividad del mercado del libro y, sobre todo, del talento y la capacidad de los escritores para observar el mundo social y sugerir la extrañeza de todo lo que le rodea. Pero lo cierto es que este proceso ha conducido a la producción de una literatura que se apropia con el mismo descuido con el que se manejaba un bestseller o un paperback: una sola lectura agota las posibilidades del texto.

Rubis M. Camacho navega contra la corriente. Cuentos traidores es un libro bien escrito, repito, que proyecta un cúmulo de presiones y tensiones inusitadas que lo conectan con una literatura que ya se ha convertido en una tradición. Quizá en ello radica la legitimidad del título. La autora traiciona la impostura de su tiempo. Aclaro que un libro bien escrito no tiene que ajustarse al mainstream. Aceptar eso significaría simplificar la interpretación literaria y equivaldría a ceder un espacio precioso de la libertad que tiene el escritor para inventar como se le antoje.

Cuentos traidores no es una lectura fácil, pero el libro no conduce al lector a un laberinto inextricable. La complejidad no se instituye en un muro que evita el disfrute de la lectura. Las pistas que ofrece la autora para desenvolver cada entuerto son numerosas Algunas pueden resultar extrañas para los más jóvenes lectores: el Che guerrillero heroico ha sido reducido a un mero icono en la era global que, incluso, puede adquirirse a buen precio en el Mercado Virtual. Lo mismo podría decirse, con algunas reservas, de la imagen de Pedro Albizu Campos. En el presente esas figuras están emborronadas por el mercado todopoderoso que convierte toda identidad posible en un acto de engaño, en una máscara o una pose.

Cuentos como “El dawa del Che Guevara” (13)  o “Los tres días de don Pedro” (11), pueden leerse como un reclamo contra ese proceso de iconización que simplifica lo que fue un signo de rebelión. En ambos casos la autora se posiciona al lado de la humanidad más visible y atroz. La apelación a lo humano, a la carnalidad, no le impide conectar a estas figuras venerables con el mundo del mito: Pedro es Jonás en el vientre de otra ballena. En el caso del Che, Rubis se aproxima a través de un lado muy oscuro en donde el incesto y la magia de un chaman congolés se intersecan para sugerirnos el dolor del guerrillero ante la muerte de su madre. El arrebato amatorio del Che por su Celia, solo es comparable al de Pedro por Laura. Pero en ambos casos se trata de detalles poco conocidos que importan más al poeta que al historiador.

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Rubis M. Camacho

Igual pasa con el manejo de algunos espacios alternos de la historia. El cuento “Los pantalones de Luisa Capetillo” (19) es el mejor modelo. La selección del personaje es excelente. Se trata de una historia de trasgresión. Luisa representa varias aporías: gimnasta a lo sueco, travestida, bisexual, sindicalista, espiritista y librepensadora, este andrógino es la síntesis de una revolución de lo femenino que ya no se discute. Cuando juntas al Che, a Pedro y Luisa en esas condiciones, tienes una clave de la trasgresión a la mesa. Lo curioso es lo cerca que coloca la autora la trasgresión política y la sexual. En síntesis, me parece que  estos cuentos requieren un tipo específico de lector y de cultura que muchos, lamentablemente, han dejado atrás.

El sabor que me dejan los textos de Rubis es fácil de captar. La autora produce mitoficciones sugerentes, fábulas ricas que invitan a la reflexión, como es el caso del microcuento que abre el libro: “La mirada” (1).  El breve texto establece una pauta dominante cuando ubica al ministro enajenado apelando a dios, ante la víctima de una violación que aspira a un tipo de piedad más humana. “El milagro” (3) consigue un balance humanizador del Jesús que, a veces, imagino sordo y ciego ante la desgracia humana. El encono de este discurso con la religiosidad convencional me parece evidente y enriquecedor. “La travesura” (85) culmina este conjunto con la petulancia del ministro que quiere ser dios. “Como de plumas malditas” (35), premiado en 2009 por Barca de la Cultura, es fuera de toda duda la ficción más conseguida. La sexualización del castigo a Prometeo es brillante.

Las notas distintivas de estos cuentos son varias. Primero, el papel dominante de las mujeres. Dedicado a mujeres, estos seres dominan. Incluso en “El milagro” (3) Madai ensombrece la imagen de Jesús. Ya comenté la sombra grande que producen las mujeres en los cuentos del Che y Albizu Campos, entre otros, o la forma en que se destaca la lucidez de Luisa Capetillo. Segundo, la imbricación del tema de la sexualidad y el asunto de la trasgresión, incluso cuando de lo que se trata es de la trasgresión social y política. Cierta lujuria atroz se impone en ciertos casos como en todo cuento pagano pensado desde la estrechez de un cristianismo que se parodia. El deseo de Apolo por Diana y los celos del primero ante el mortal Ecteón confirman lo dicho: lúbricos e irracionales, estos seres insultan una parte del Occidente Utópico. Y, tercero, la íntima conexión entre el asunto del sexo y el deseo con la agresión y el dolor infligido o sentido, que deriva de todo lo antes dicho.

Los textos se acomodan en ciclos temáticos visibles. Primero, uno de la prisión con los relatos de Albizu Campos, Luisa Capetillo y María Antonieta (27). Segundo, uno de las heridas encabezado con el relato de Prometeo, “¿Qué se mueve en tus pestañas?” (41) que juega con la cinegética, Apolo y Diana, y  “Arde tú, beso de selva” (49). Tercero y disperso, uno de la muerte, asunto universal que penetra la mayor parte de las narraciones. La muerte domina en “Réquiem para una muerte urbana” (57), “Dolores” (63), entre otros. Y por último, un cuarto ciclo de los engaños, de las ficciones, de las mascaradas de la vida social, de las imposturas de los medios masivos de comunicación y el mercado. “La mujer Maravilla” (67)  y “El beso más largo” (75) apuntan en esa dirección.

Rubis M. Camacho deja al lector un libro bien escrito que, narrando e hilvanando mitos atemporales, invita a la reflexión y se abre para la poesía. Se trata de una narrativa que requiere más de una lectura. Estos cuentos no se limitan a narrar por lo que no terminan con el último acontecimiento sino que siempre se desenvuelven como una promesa.

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