Francisco Matos Paoli: literatura y nacionalismo (fragmento)


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia

A la memoria de las víctimas de la Masacre de Ponce del 21 de marzo de 1937

Matos Paoli: una ubicación histórica, social y cultural

Francisco Matos Paoli nació en Lares 1915. El hecho llegó a tener un valor simbólico enorme para el poeta y escritor que Pedro Albizu Campos no vaciló en calificar como “el primer poeta contemporáneo de Puerto Rico” (Acosta 147) o el “más grande poeta” de la Nación (Acosta 155). En 1950 Matos Paoli fungía como Secretario General del Partido Nacionalista, posición a la que había llegado a fines de 1949, y Albizu Campos aspiraba a que en su persona se materializara el Poeta Nacional Puertorriqueño.

La convergencia político-ideológica y cultural entre ambos lo justificaba. El hecho de que compartieran los valores fundamentales de un catolicismo místico y sacrificial, parece haber sido suficiente para sellar aquella relación. Ser lareño y militante del Partido Nacionalista había desarrollado un contenido nuevo desde el 23 de septiembre de 1932 cuando Albizu Campos convirtió la conmemoración de la gesta insurreccional de 1868 en una suerte de peregrinación a una tierra santa en la cual la Nación, que el abogado encontraba madura en su tiempo, habría nacido. La concepción de la Insurrección de Lares y sus figuras, sin embargo, dependía de una tradición que había ido desapareciendo y de la difusa versión que de la misma habían realizado dos autores. El poeta Luis Lloréns Torres en un drama histórico publicado en 1917 (1967) con un prólogo de Luis Muñoz Rivera; y el veterano insurrecto Vicente Borges en sus Memorias de un revolucionario publicadas en 1915 (Homines 1999).

Francisco Matos Paoli y Luis Hernández Aquino

La conciencia lareña de Matos Paoli joven se había sostenido más bien en el recuerdo de la domesticidad al lado de sus padres y en la apropiación de un paisaje que representaba bien los valores que la intelectualidad puertorriqueña había producido para enfrentar el escenario que representó la invasión de 1898 y el avance del capital y la cultura estadounidense en el país. El Lares de los insurrectos que tanto celebró Matos Paoli posteriormente en su poesía y en sus discursos políticos, fue más bien el producto de la reinvención que realizó de aquel pasado Albizu Campos desde los actos conmemorativos de septiembre de 1932. En aquella ocasión, una semilla del tamarindo de la libertad sembrado por Simón Bolívar en Caracas y recibida por Albizu Campos de la mano de Gabriela Mistral fue sembrada en la plaza del pueblo. Una sobrina de Mariana Bracetti la “Brazo de Oro” del 1868, y un hijo adoptivo de Francisco Ramírez Medina el Presidente de la República, estuvieron presentes en los actos de restitución de la hazaña de 1868 (Homines 66). La conexión de Matos Paoli con el Partido Nacionalista se dio en el momento en que la iconografía del culto albizuísta a la revolución se organizaba alrededor de los restos de un pasado revolucionario que, si bien se desconocía, se había ido transformado en un mito. La imagen de la Insurrección de 1868 iba a ser determinante para la Insurrección Nacionalista de 1950.

La juventud de Matos Paoli se vio marcada por el signo de la orfandad. El poeta aseguraba que su madre, Susana Paoli Gayá, le había enseñado el  “alfabeto inefable de Dios” y el “misterio de la providencia divina” (Freire, “Itinerario…” 12). Su deceso cuando el poeta apenas contaba 15 años, lo catapultó por unos senderos que ya nunca abandonaría. El primero fue la poesía: Signario de lágrimas (1931), su primera colección de versos, fue una forma de expresar el efecto de la pérdida. El segundo fue el misticismo espiritista que lo condujo a fundar en 1933 el centro  Luz y Progreso, ideario que se imprimiría de una manera permanente en su poesía de madurez. El misticismo espiritista sirvió para mantener el contacto emocional con una figura materna que parece haber sido crucial para el adolescente de la ruralía. La desaparición de aquella personalidad caracterizada por la “delicadeza neurótica” le creó una sensación de orfandad, desprotección y desamparo que nunca llegó a superar de un todo (Freire 10,12). En los momentos más difíciles de su existencia, la imagen de Susana retornaba investida con los rasgos de una aparición mariana como guía, protectora o como intercesora con la divinidad. En el Canto de la locura (1976) cuando el preso se enfrenta a la posibilidad de Dios “mi Madre me lleva de la mano / hacia donde no hay espacio” (Matos Paoli, Canto, 68). Cuando toma conciencia de su locura “vuelvo a mi madre, la mística / coronada de pobres” (Matos Paoli, Canto, 88).

Y ante ella se queja: “Madre, qué frío tengo” (Matos Paoli, Canto, 89), y en su imagen encuentra refugio: “Yo sé que estoy contigo, madre” (Matos Paoli, Canto, 90). En 1961 la presencia de Susana que lo condujo al espiritismo seguía tan viva como el primer día. Matos Paoli, contrario a una tradición dominante bajo la soberanía hispana, nunca vio contradicción alguna entre catolicismo y espiritismo. El espiritismo que piensa y practica parece traducir las posturas de El evangelio según el espiritismo (1969), obra de Allan Kardek publicada en 1864, como expresión de la necesidad del Espiritismo Científico por establecer una vía de comunicación con un cristianismo que, desde el catolicismo romano, condenaba su propuesta en la encíclica Quanta Cura y el Syllabus aquel mismo año. La condición de espiritista y de cristiano católico en Matos Paoli lo distinguía del espiritismo científico que se había  organizado en Puerto Rico alrededor de la Federación de Espiritistas fundada en 1903 en Mayagüez bajo la influencia de Rosendo Matienzo Cintrón y Francisco Vincenty, dos pensadores vinculados al independentismo uno y al nacionalismo el otro. (Cancel,  Historias, 236) El carácter secular, contestatario, filantrópico y civil del espiritismo organizado en 1903, se había trocado en otra cosa en Matos Paoli en 1933 al calor del culto al hispanismo que se había ido imponiendo en el discurso cultural puertorriqueño desde 1910 en adelante.

El otro elemento que marca a Matos Paoli hasta la muerte es la imagen de Lares configurado sobre los matices de un locus amenus al cual siempre se regresa. El Lares de la infancia cerca de Susana imaginado como una “concentración radiosa de montañas” (Freire 9) se transforma después de 1932 cuando lo celebra Albizu Campos en tierra sagrada o lugar de peregrinación al cual hay que llegar de rodillas. Matos Paoli se hizo eco de esa concepción esotérica de inmediato. El trance de locura en el canto de 1961 convertiría a Lares, como a Susana, en una suerte de amparo en el cual encontrará la protección que la orfandad le había negado. Recordar el paisaje del pueblo equivalía a volver al illo tempore, a un inicio impasible de los tiempos en donde encontraría las respuestas a todas las angustias que lo agredían. Lares era la posibilidad de la “primavera”, la posibilidad de la victoria sobre la “noche cerrada que la borra” (Matos Paoli, Canto, 87) o la libertad. La primavera / libertad es una posibilidad porque se encuentra allí en ese indeterminado lugar del tiempo lejos de toda amenaza material y temporal. La mirada de Lares se diseña mediante un lenguaje y una tensión romántica que el poeta confesó en numerosas ocasiones a sus interlocutores: “no se olvide que yo pertenezco a la pasión romántica” (De la Puebla, Confesiones, 30). Para Matos Paoli hacer poesía era un acto de mediación que ejecutaba el poeta entre las “fuerzas angélicas” y la humanidad.

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El autor es catedrático de historia (RUM). Sus ensayos históricos y sus análisis de la literatura lo convierten en fuente obligada de los estudiosos. El texto que presentamos es un fragmento de un trabajo mucho más amplio en el que nos presenta una propuesta interpretativa en torno al papel de la poesía y el misticismo cristiano y espiritista en la concepción de la nación y la identidad puertorriqueña en el discurso de Francisco Matos Paoli. Puede leerlo en su totalidad aquí: https://www.academia.edu/35851705/Francisco_Matos_Paoli_literatura_y_nacionalismo
Publicado originalmente en Claridad-En Rojo el 17 de marzo de 2020.

Eugenio María de Hostos literato: la novela


  • Mario Cancel Sepúlveda
  • Historiador y escritor

Los especialistas señalan la existencia de un título inicial que algunos dan por perdido y otros explican como un proyecto novelístico inconcluso. Se trata de La novela de la vida, obra de juventud redactada hacia el año 1859. Hostos Bonilla apenas contaba con 20 años. Lo que hoy se juzgaría como el atrevimiento de un joven inexperto, para muchos críticos la novela es un género de la madurez, parece haber sido moneda común en el siglo 19. Alejandro Tapia y Rivera escribió antes de los 22 años sus dos obras iniciales, a saber, la novela El heliotropo y el drama Roberto D’Evreux.

Los estudiosos del universo hostosiano han adelantado la hipótesis de que el breve texto titulado “La última carta de un jugador”, clasificado por su extensión y naturaleza como cuento, puede ser leído como el primer capítulo de aquel ambicioso proyecto. El título mismo de la novela sugería la elaboración de una reflexión profunda sobre el misterio de la existencia en una era de grandes transiciones y conflictos. El fragmento de la novela, si lo fue realmente, posee estructura epistolar y está redactado en un tono confesional apasionado matizado con numerosos elementos autobiográficos. Los lectores asiduos y cuidadosos de la producción de Hostos Bonilla reconocerán en “La última carta de un jugador” la inflexión que domina la retórica de este autor en las entradas del diario íntimo y en algunas crónicas periodísticas reflexivas e intensas como, por ejemplo, “En la tumba de Segundo Ruiz Belvis” redactada 1873 o “Recuerdos de Betances”  que corresponde al 1898. En todas ellas la muerte se convierte en epicentro de una reflexión filosófica penetrante. En estos últimos dos textos, la emocionalidad y la voluntad de transformar al objeto de la elegía en un modelo trágico, a la manera de la búsqueda de una “facultad maestra” que elaboraba Hippolyte Taine en su historiografía que tanto influyó en la reflexión biográfica puertorriqueña durante el siglo 19, se impone.

“La última carta de un jugador” es la confesión de un joven pupilo a su madre de la culpabilidad que siente por haber echado a perder en juegos y apuestas la asignación que le dispensaba su familia para su formación profesional. Los nudos del conflicto, propios de una cultura de la culpa como la cristiana, exceden los límites de lo puramente religioso hasta secularizarse casi por completo. El personaje central se halla atenazado por la seducción del suicidio, un tema común de la discursividad romántica que también se manifiesta en el relato de Betances Alacán que gira alrededor de su prometida muerta, “La virgen de Borinquen” escrito en 1859. Los críticos que afirman el carácter autobiográfico de este angustioso relato se amparan en la peculiar e incómoda relación que tuvo Hostos Bonilla con su madre Hilaria y en el hecho de que el joven educando puertorriqueño mientras estuvo en Bilbao y Madrid, en efecto, echó a perder una parte significativa del estipendio familiar a lo largo de su atropellada vida de estudiante. La relevancia de este breve y emotivo texto es que en el mismo se establecen unas tendencias propias de la personalidad y la cultura romántica que se reiterarían a lo largo de la vida civil y literaria de Hostos Bonilla y que imprimirían originalidad a su producción literaria.

El otro texto narrativo novelesco del intelectual mayagüezano posee preocupaciones análogas. Se trata de La tela de araña escrita en 1863 a los 24 años, manuscrito perdido y reencontrado en 1991 en los archivos de la Real Academia de la Lengua Española por el investigador Argimiro Ruano quien, luego de transcribirla y anotarla, la dio a la luz pública en 1992 en una edición local un tanto descuidada en la ciudad de Mayagüez. La obra volvió a ser transcrita y anotada por un equipo de trabajo encabezado por Vivian Quiles-Calderín, y en 1997 volvió a publicarse como parte de la obra completa con un comentario del profesor Ernesto Álvarez quien, junto al poeta Julio César López, también había participado en la revisión del complejo manuscrito. Un conjunto de debates que, en última instancia, carecen de relevancia obscurecieron este hallazgo de relevancia extraordinaria para la comprensión de la obra literaria del pensador de Mayagüez.

La tela de araña se desarrolla en el Madrid de mediados del siglo 19 y es un estudio moral, entiéndase social, de las relaciones familiares en medio de un mundo corrupto y lleno de peligros para la integridad de la misma.  El texto articula una censura a las trampas o tentaciones que la sociedad, esa metafórica “tela de araña”, tiende al individuo esclavizándolo a las pasiones. El retrato crítico del orden burgués que se desenvuelve en la Europa decimonónica es clave. La impugnación de los valores burgueses que todo lo invaden, a fin de cuentas el ámbito en el cual madura el pensamiento sociológico moderno, anima toda la narración, objeción que se enuncia sobre la base de una moral secular exigente y austera. La novela señala como la más peligrosa de aquellas trampas la mutilación de la individualidad y la homogeneización del ser humano. La textualidad puede ser leída como un alegato individualista neto, uno de los valores centrales del pensamiento social y la sociología de Hostos Bonilla. De igual modo, puede apropiarse como una crítica a la inmoralidad que medra en la ciudad burguesa y como la propuesta de una moralidad racional alternativa. La primera y la segunda lectura no son excluyentes, por cierto.

En esta narración creativa larga, igual que en su narrativa creativa corta, la reflexión se impone sobre la narración por lo que la obra no encaja en el canon de la novela clásica. La trama se edifica alrededor de un triángulo amoroso y de un acto de infidelidad que no se consuma. El triángulo configurado entre Roberto, Consuelo y Palma, es un microcosmos o fractal del todo social por medio de cuyas eventualidades se proyectan las complejidades de la “tela de araña”. El estudio de la familia se elabora como el de una sociedad porque, después de todo, aquella es una de las estructuras naturales elementales de la otra.

El tono del discurso de la narración confirma la concepción propia de aquel siglo de lo femenino como sujeto de lo masculino. La arquitectura de la trama yuxtapone en Palma, esposo de Consuelo, la figura del esposo con la del padre y legitima su condición como la figura que domina la “vida privada” o la domesticidad amparado y legitimado por su racionalidad. La sugerencia de que ese valor proyecta una carencia en la figura del Consuelo está implícita pero la esperanza de que ella pueda adquirirla por medio de una educación científica bien articulada desde la masculinidad también. La asimetría hombre-mujer no se ponía en duda en aquel contexto.

Las palabras que el autor pone en boca de Palma manifiestan todo un arsenal reflexivo extraordinario. La racionalidad que presume el esposo-padre se certifica con argumentos organicistas. Palma es mucho mayor que Consuelo y la juventud de la esposa y, en última instancia, su virginidad, candidez o condición de tabula rasa, garantizan su fertilidad a la hora de sembrar la semilla de la racionalidad. La escuela en la cual esta educación se ejecuta es precisamente la “vida privada” o el “adentro” del hogar o el oikos: la habitación de la pareja, el cuarto de estar, el patio interior, siempre protegido del agresivo mundo exterior.

La “tela de araña” y sus peligros se significan en la “vida pública” o el “afuera”. Roberto, la otra parte del triángulo, entra en contacto con Consuelo cuando la ve muy niña corriendo hacia el balcón de su casa durante un día de fiesta, y expresa su pasión años después durante una fiesta callejera de máscaras en medio de un carnaval como los que se llevaban a cabo en la Gran Vía de Madrid. En ambas situaciones -la niña de 14 años que juega y la mujer casada en la calle- Consuelo se encontraba en una posición vulnerable que la ponía al alcance de Roberto.  La austeridad moral del discurso se transparenta. La sugerencia de que el carnaval es el escenario del instinto, de la liberación de la carne y los frenos morales y que representa una amenaza a la integridad de la mujer es obvia.

Pero si bien el relato confirma la concepción de que la sociedad o “tela de araña” está dañada o “enferma”, también se sugiere la capacidad racional de “sanarla” que Hostos Bonilla, el sociólogo, manifestaría con tanta confianza en su concepción de la “sociopatía”. En términos generales, el concepto no plantea muchas complicaciones: la “sociedad sana” es la que obedece a la “razón”. Después de todo, obedecer a la “razón” es actuar de acuerdo con las exacciones o reclamos de la “naturaleza”, lo que somos sin saberlo y sin poder controlarlo, que conduce de manera ineludible a la ansiada “armonía”. Hostos Bonilla como Immanuel Kant, apropiaba la “moral” o el “acto social” como un imperativo natural inescapable. No cabe la menor duda de que, en ocasiones, da la impresión de que posee la moral de un cuáquero por su carácter puntilloso e insistente. Sin embargo, la misma metáfora del cuáquero también ha sido aplicada a la persistencia de Betances Alacán para con su causa separatista independentista. El fundamentalismo moral, ideológico o religioso plantean problemas análogos, es cierto, pero también poseen enormes diferencias el uno del otro.

La crítica insiste en que esta novela contiene también un fuerte componente autobiográfico. Los paralelos con el escenario de “La última carta de un jugador” son visibles. La figura de la madre es crucial tanto para el estudiante irresponsable como para Consuelo. También lo son las tensiones que se desarrollan entre una y otra parte a la luz de la sensación de que se ha incumplido con ella. El hecho de que las discusiones morales, sociológicas o filosóficas se expresen en el marco de la “vida privada” y la familia y que, en ambos casos, la “vida pública” sea interpretada como un riesgo también. Las angustias existenciales que proyectan estos personajes ausentes de racionalidad o inseguros de ella como los “hombres/mujeres de poca fe”, son otro elemento común. Por último, igual que el estudiante dibuja un Hostos Bonilla que ya había sido, la Consuelo de 14 años prefigura la Belinda Ayala que Hostos Bonilla convertirá en esposa y que transformaría en uno de los personajes centrales de la narrativa creativa corta que discutiré más adelante.

Francisco Matos Paoli ante la literatura después de 1950


  • Mario R. Cancel Sepúlveda
  • Catedrático de Historia y escritor

La imagen que Francisco Matos Paoli poseía de la literatura puertorriqueña cuando se publicó la entrevista con el poeta argentino y puertorriqueño Manuel de la Puebla en 1985, era el producto de todas aquellas corrientes interpretativas  que en él convergían. El poeta se sentía acusado de ser un “evasor de la realidad” (De la Puebla 12) cuyo hermetismo favorecía la incomunicación (De la Puebla 16,18) y lo convertía en un ser contemplativo y ajeno a la acción (De la Puebla 28, 32). Desde su Idealismo Filosófico Objetivo, su Providencialismo y su Espiritismo Cristiano, las acusaciones no hacían sentido. Las promociones literarias posteriores al 1960 enfrentaban el asunto de la creatividad desde una perspectiva y con un bagaje filosófico distinto. Lo que habían sido valores universales eternos e inconmovibles para los pensadores de 1930 y el 1950, habían sido puestos entredicho por la Revolución Cultural de 1960 y por la crisis del sistema de industrialización por invitación que ya repuntaba desde 1964 al menos.

Luis Hernández Aquino, José Bretón y Francisco Matos paoli

Luis Hernández Aquino, José Bretón y Francisco Matos paoli

Matos Paoli fue muy sincero a la hora de cuestionar los avatares ideológicos que se imponían en aquella década de transición: “Odio lo manido, lo coloquial, lo sociologizante” (De la Puebla 39). En el territorio de las ideas literarias parecía reconocer que en Puerto Rico se estaba dando una revolución literaria en la cual la prosa narrativa se imponía con una discursividad atrevida e innovadora que, si bien los lectores disfrutaban, el poeta no aceptaba. En una reflexión sobre aquel tema Matos Paoli expresó cierto resentimiento contra el Realismo Socialista, movimiento al cual hacía responsable del fenómeno, porque este despreciaba al lirismo como una “tontería”, a la vez que lo acusada de poseer un carácter “sociologizante” (De la Puebla 13). A ese carácter “sociologizante” atribuía el hecho de que, en la década de 1980,  la novela fuese más aceptada que la poesía a pesar de que “el realismo enragé no es toda la realidad”. (De la Puebla 13).

Matos Paoli veía la novela como una empresa fútil que estaba destinada a “conformarse con la mimesis realista” (De la Puebla 15), es decir, con una imagen incompleta de la realidad. Después de todo, la “realidad” o la “materia” no eran la verdad. La verdad era la “idea”  o el “espíritu” como afirmaría cualquier Idealista Filosófico Objetivo. Para el poeta aquel arte “sociologizante”, es decir, comprometido con la interpretación social y con un proyecto de cambio social, era mera “moda”, un acto pasajero inaceptable para un poeta como él que sostenía “la primacía del yo, lo individual, lo específico de cada ser humano” (De la Puebla 14).

El mismo procedimiento interpretativo aplicaba al “realismo costumbrista que priva en la poesía insular” (De la Puebla 19) y a la poesía comprometida en general. Respecto al “pintoresquismo costumbrista” lo encuentra lleno de “superficialidad  y convencionalidad” (De la Puebla 41). En torno a la poesía de 1960 y 1970 era muy enfático: “Esta poesía comprometida que tanto se cultiva hoy en día, no prevalecerá. Es una moda irritante que pasará” (De la Puebla 39). Los argumentos son una reformulación de las ideas del Integralismo y el Trascendentalismo y una confirmación de su nacionalismo de buena fe.

La clave de la ideas literarias de Matos Paoli desde una perspectiva filosófica y política es que su nacionalismo no transige con el socialismo y el comunismo y los enfrenta con los argumentos del Trascendentalismo de la década de 1940: “El ensueño pervive siempre, a pesar  del materialismo rampante que ha puesto de moda el marxismo-leninismo” (De la Puebla 39). Una síntesis extraordinaria de cómo se ubicaba el poeta en aquel contexto literario deriva de la siguiente cita: “Yo he tenido la suerte de iniciar una escuela trascendental en mi devenir poético. Es verdad que existió un grupo trascendentalista en Puerto Rico iniciado por el poeta Félix Franco Oppenheimer, Francisco Lluch Mora y Eugenio Rentas. A ese movimiento debo yo influencias saludables…” (De la Puebla 36). Entre Matos Paoli y la literatura posterior al 1960 se encontraba el abismo de la historia.

Nota: Fragmento de la “Conferencia Magistral: Francisco Matos Paoli: literatura y nacionalismo” en Conmemoración del Centenario del Natalicio del Escritor y el Cincuenta Aniversario del Pen Club de Puerto Rico Internacional en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y El Caribe, 21 de marzo de 2015 en actividad auspiciada por el Pen Club de Puerto Rico. La misma fue ofrecida otra vez con algunas revisiones en la “Conferencia Magistral: Francisco Matos Paoli: literatura y nacionalismo” en Semana de Puerto Rico. Dedicada a Francisco Matos Paoli. Recinto Universitario de Mayagüez, Anfiteatro Ramón Figueroa Chapel, Mayagüez, PR, 17 de noviembre de 2015 en actividad auspiciada por el Departamento de Estudios Hispánicos.
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